Cakewalk by BandLab – najlepszy darmowy program do tworzenia muzyki dla początkujących. Pierwszy na tej liście jest w pełni darmowy Cakewalk. To dosyć intuicyjny i prosty w obsłudze DAW. Po kilku minutach spędzonych z tym programem stwierdzić można, że jest on zaprojektowany z myślą o nagrywaniu instrumentów z zewnątrz. Informacje o KARUZELA Z PIOSENKAMI. KSIĄŻKA Z PŁYTĄ CD - 7685570367 w archiwum Allegro. Data zakończenia 2018-12-10 - cena 40,30 zł Opowieści pełne treści (+ CD z piosenkami) Cena 26,70 zł Numer katalogowy id10343 Kod EAN 9788381310949 Producent Edycja Św. Pawła Opis produktu Opowieści pełne treści (+ CD z piosenkami) Co mają ze sobą wspólnego biblijni bohaterowie i dzieci? Okazuje się, że wielkie postacie Biblii często zmagały się z tymi Danceland. Zabawy z piosenkami +CD • Książka ☝ Darmowa dostawa z Allegro Smart! • Najwięcej ofert w jednym miejscu • Radość zakupów ⭐ 100% bezpieczeństwa dla każdej transakcji • Kup Teraz! • Oferta 10213307328 Informacje o KARUZELA Z PIOSENKAMI. KSIĄŻKA Z PŁYTĄ CD - 13078202782 w archiwum Allegro. Data zakończenia 2023-04-08 - cena 47,97 zł Aerosmith wracają z nowymi piosenkami. Płyta "Music From Another Dimension" już w sprzedaży się w studio wołając 'podkręć głośniki!' brzmieliśmy jak kiedyś pod 1325 . Kobiecy folk rock był i jest mocno reprezentowany, a ich dzieła bywają znakomite, które trudno zlekceważyć (nie sadzę żeby ktoś się odważy) przeglądając historię rocka. Muzyka Conchy Buiki hiszpańskiej śpiewaczki i kompozytorki, występującej jako Buika. jest mieszaniną flamenco, soulu i jazzu. Jej rodzina pochodzi z Gwinei Równikowej. Dorastała w społeczności cygańskiej na Majorce. W 2009 roku Bulka i kubański pianista Chucho Valdés wydali to studyjny album „El Último Trago”, który został wyprodukowany przez Javiera Limóna. Płyta, nagrana w Abdala Studios (Kuba) i Casa Limón Studios należących do Melisy Nani i Salomé Limón, była dystrybuowana przez Warner Music Spain. Javier Limón opisuje koncepcję albumu jako połączenie afro-kubańskiego jazzu Chucho Valdésa z piosenkarką Buiką reprezentującą afro-flamenco Jazz. „El Último Trago” to czwarty album Conchy Buiki, w którym powraca do piosenek rozsławionych przez ulubioną meksykańską divę, Chavelę Vargas, głównie opartych na powolnym, romantycznym bolero i stylu cha-cha. Valdés jest stylowym akompaniatorem, którego płynna gra jest idealnym tłem, dla pięknego, choć ochrypłego głosu Buiki. Michael G. Nastos w swojej recenzji dla AllMusic stwierdził: „Połączenie afro-majorkańskiej wokalistki Conchy Buiki i afro-kubańskiego pianisty Chucho Valdésa najwyraźniej zbliżało się od dawna. Ale są tu razem na tym cudownym nagraniu, na którym znajdują się piosenki wielu różnych kompozytorów, w kilku duetach lub z towarzyszeniem zespołu Valdésa. El Ultimo Trago – przetłumaczone jako ‘Ostatni napój’ – jest hołdem dla meksykańskiej piosenkarki Chaveli Vargas, która miała duży wpływ na Buikę. Bulka jest namiętną piosenkarką o mrocznym, lekko chropowatym głosie, ale z pewnością potrafi wyśpiewać piosenkę jak świetna piosenkarka bluesowa lub współczesna Césaria Evora z Wysp Zielonego Przylądka. Pochodząc z krainy flamenco, muzyka ta zachowuje synowskie walory muzyki afro-kubańskiej, w dużej mierze dzięki fachowej wiedzy, jaką Valdés wnosi do muzycznych aranżacji, niekoniecznie do treści lirycznych. Wyrażenia te wywodzą się z romantycznego kontekstu, opowiadając o lekcjach życia śpiewanych po hiszpańsku, przeważnie zwięzłych i na temat, dopracowanych przez legendarnego pianistę, który jak zwykle nie może zrobić nic złego. Konsystencja tych nagrań od utworu do utworu odzwierciedla romantyczne wyobrażenia tych wielkich muzyków, od powolnej, dusznej formy cha-cha ‘Soledad’ i ‘Sombras’, po lekkiego ‘Cruz de Olvido’ ze wspaniałym, królewskim, tradycyjnym graniem na fortepianie Valdésa, ‘Se Me Hizo Facil’, gdzie śpiew Buiki jest momentami żywiołowy, czy bolero ‘Somos’ z dźwięczącymi akordami pianisty. Szybki rytm ‘El Andariego’ skłania bardziej ożywioną Buikę i Valdésa do wskoczenia na most montuno, a bardzo żywy ‘Luz de Luna’ jest popychany przez umiejętną grę na trąbce Carlosa Sarduya. Basista Lazaro Rivero Alarcón, perkusiści Yaroldy Abreu Robles i Juan Carlos Rojas Catro przedstawili kilka utworów, podczas gdy Buika i Valdés idą sami do pełnego pasji ‘Las Cuidades’, krótkiego, oryginalnego, klasycznego walca „En El Ultimo Trago”. rozkołysanego ‘Las Simplas Cosas’, który jest podobny do melodii ‘Besame Mucho’ lub delikatnego ‘Vamonos’. Najwyraźniej istnieje tu chemia, cudownie egzotyczna, z Buiką jako świecącą gwiazdą, którą należy odkryć i w pełni oświetlić przez kolorowego technika reflektorów- Valdésa. Jest mało prawdopodobne, że znajdziesz lepsze połączenie niesamowitej piosenkarki i akompaniatora gdziekolwiek indziej, bez względu na rodzaj muzyki, ale jeśli lubisz klasyczną latynoską piosenkę wykonywaną z każdymi dostępnymi emocjami, to temu nagraniu nie sposób się oprzeć.” „Whatever’s for Us” to debiutancki album brytyjskiej piosenkarki i autorki tekstów Joan Armatrading. Album powstał dzięki współpracy Armatrading z piosenkarką i autorką tekstów Pam Nestor. W tym czasie oboje byli partnerami muzycznymi i napisali razem ponad sto piosenek. Armatrading śpiewa oraz gra na pianinie i gitarze akustycznej, podczas gdy Nestor była współautorką większości piosenek. Album „Whatever’s for Us” został nagrany w Château d’Hérouville (Francja), Trident Studios i Marquee Studio (Londyn), a wydany został w listopadzie 1972 roku przez Cube (UK) lub A&M (USA). Album „Whatever’s for Us” [1] to jedyny album nagrany przez Joan Armatrading i Pam Nestor, a także pierwszy nagrany przykład gry i śpiewu Armatrading, poza taśmami demo. Cube Records wydało album jako przedsięwzięcie Joan Armatrading i nie przypisało zasług Nestor, co spowodowało trudności między dwiema autorkami. Armatrading postanowiła uwolnić się od zobowiązań wobec Cube i w krótkim czasie podpisała kontrakt z A&M Records. Wytwórnia Cube nie przetrwała zbyt długo i założona w połowie lat 70. została wchłonięta przez Electric Records. „Whatever’s for Us” ma ślady hipisowskiego etosu, który był żywy w tamtych czasach. Wiele piosenek jest inspirowanych muzyką folkową. Przednia okładka, zaprojektowana i narysowana przez artystkę Sumiko (obecnie znaną jako Sumiko Davies) przedstawia idylliczną wielorasową scenę pasterską, z długimi włosami, wzorzystymi spódnicami, kwiatami i psychodelik kolorystyczną. Zawiera również rysunki Pam Nestor i Joan Armatrading, na których Armatrading trzyma maskotkę Świętego Mikołaja podarowaną jej przez Nestor. Dema do albumu zostały nagrane wcześniej w 1972 roku przez Gusa Dudgeona w Marquee Studios, z Larrym Steele na basie, Calebem Quaye na gitarze i Rogerem Pope na perkusji. Mówi się, że „It Could Have Been Better” była jedną z ulubionych piosenek Eltona Johna w tamtym czasie. Piosenka została wykorzystana w filmie Kill List w 2011 roku, a w lutym 2012 została również zagrana jako część pokazu mody Burberry Prorsum Women’s Wear Jesień/Zima 2012 w Londynie. Piosenka została również doceniona przez nadawcę i pisarza Paula Gambaccini, który określa ją jako „wybitną” i „piękną”. Zauważa również, że w momencie wydania albumu: „krytycy byli zachwyceni jej (Armatrading) umiejętnościami kompozytorskimi i wokalnymi„. „Visionary Mountains” został później przerobiony przez Earth Band Manfreda Manna na albumie „Nightingales & Bombers” w 1975 roku. „My Family” był relacjonowany przez nowojorską grupę rockową i kolektyw artystyczny/performance MEN w 2011 roku. Został również wykorzystany w serialu BBC Radio 4 w 2011 roku. „City Girl” została napisana przez Armatrading o Pam Nestor. Piosenka „All The King’s Gardens” przyciągnęła uwagę Gusa Dudgeona, gdy przeglądał taśmy demo. Tytuł zaintrygował go, ponieważ był to adres, pod którym mieszkał w tym czasie w West Hampstead. Armatrading zobaczyła tabliczkę z autobusu i poprosiła Nestor o napisanie tekstu pod tym tytułem, co też zrobiła. „Head of the Table” to piosenka o związkach międzyrasowych, oparta na doświadczeniach Nestor z rodziną jej białego chłopaka, którego wtedy miała. Album „Sandy” w wykonaniu Sandy Denny, nagrany w listopadzie 1971 i maju 1972 w Studio Sound Techniques (Londyn) i Island Studios (Londyn), został wydany we wrześniu 1972 przez Island Records (Wielka Brytania) / A&M (USA) Sesje do płyty „Sandy” [2], drugiego solowego albumu Sandy Denny, były zapoczątkowane sesjami demonstracyjnymi w wtedy nowo wybudowanym Manor Studio w Oxfordshire, pierwszym studiu należącym do wytwórni Virgin Richarda Bransona. To tutaj Denny wraz z rówieśnikami nagrała jednorazowy projekt „The Bunch”, zbiór standardów z epoki rock and rolla wydany pod tytułem „Rock On”. Ta kolekcja oznaczona Trevorem Lucasem zadebiutował jako producent dla Island Records i przejął stery Sandy; album został ponownie opracowany przez Johna Wooda. Sesje w studiu Manor zaowocowały surowymi wersjami „Sweet Rosemary”, „The Lady”, „The Music Weaver”, „Listen Listen”, „For Nobody to Hear” i „Bushes and Briars”. Kolejne utwory zostały rozpoczęte, ale nie zostały ukończone: cover piosenki koleżanki folkowej Anne Briggs „Go Your Own Way My Love” i kolejny oryginalny Denny „After Halloween”, który został przerobiony trzy lata później przez Fairport Convention w albumie „Rising for the Moon”. Wszystkie utwory z albumu „Sandy” zostały ukończone w studiach Sound Techniques i Island w około pięciu sesjach od końca kwietnia do końca maja, podczas których dodano aranżacje smyczkowe Harry’ego Robinsona i nagrano dwie kolejne kompozycje Denny: „It Suits Me Well” i „It’ll Take A Long Time”, Cover (obecnie wszechobecny cover Boba Dylana) „Tomorrow Is a Long Time” dopełniła LP. Aranżacja instrumentów dętych Allena Toussainta w „For Nobody To Hear” została nagrana w Deep South Studio w Baton Rouge w stanie Luizjana. Wśród muzyków gościnnych są koledzy z Fairport Convention: Richard Thompson i Dave Swarbrick, a także Sneaky Pete Kleinow (sławny Flying Burrito Brothers) na gitarze stalowej oraz przyjaciółka i koleżanka Linda Thompson w chórkach. Album został pierwotnie wydany w okładce typu gatefold, na której przedniej stronie znajdowała się fotografia autorstwa Davida Baileya, która określiła publiczny wizerunek Denny. Otwarcie okładki LP, ukazują teksty piosenek napisane ręcznie przez samą Denny i otoczone girlandami kwiatów narysowanymi przez siostrę Trevora Lucasa- ilustratorkę Marion Appleton. Tylna część okładki zawierała listę utworów i napisy końcowe. Wielu uważa płytę „Sandy” za najlepszy solowy album Sandy, bo po prostu zawiera mnóstwo pięknych piosenek, które pokazują różne oblicza jej talentów jak żadna z jej płyt. Recenzent AllMusic- Brett Hartenbach, napisał: „Druga solowa propozycja Sandy Denny po Fairport, wyprodukowana przez jej przyszłego męża Trevora Lucasa, jest piękną mieszanką tradycyjnego stylu, z którym jest najczęściej kojarzona i nieco bogatszego brzmienia, które stało się bardziej powszechne w jej późniejszych pracach. Lucas doskonale równoważy te dwa elementy i tworzy wspaniałe tło dla wspaniałych piosenek i majestatycznego głosu Denny. Prawie każdy utwór ma blask i ponadczasowość jej najlepszej pracy z Fairport, a także dostępność, o której wcześniej tylko wspomniała. ‘Listen, Listen’ ze wzniosłym chórem i skcją smyczków i mandoliny, urocza ‘The Lady’, ‘Quiet Joys of Brotherhood’ (z zapadającym w pamięć solową kodą na skrzypce Dave’a Swarbricka) są doskonałymi przykładami ogromnych talentów Denny’ego i tylko kilkoma z wielu przyjemności, jakie można tu znaleźć. Akcenty takie jak bujne smyczki, aranżacja rogu Allena Toussainta w ‘For Nobody to Hear’, stalowa gitara Sneaky Pete Kleinowa oraz gitara i mandolina byłego partnera Fairport Richarda Thompsona wydobywają wiele wymiarów w muzyce Denny, nie zaciemniając jej. Sandy może się pochwalić również swoją najlepszą kolekcją oryginalnych materiałów, a także wspaniałymi coverami ‘Tomorrow Is a Long Time’ Dylana z udziałem Lindy Thompson Petersna chórkach i wspomnianym ‘Quiet Joys of Brotherhood’. Jeśli szukasz po prostu szybkiego wprowadzenia do wspaniałego autora piosenek i jednego z najlepszych głosów w muzyce popularnej, wybierz jednopłytową kolekcję best-of, ale jeśli chcesz usłyszeć ostateczne (solowe) oświadczenie Sandy Denny, wyszukaj ‘Sandy’” „Diamonds & Rust” to album studyjny autorstwa Joan Baez, nagrany w stycznie 1975 roku w Studio A&M (Hollywood), Studio Wally’ego Heidera 3 (Hollywood) oraz Cecil i Margouleff, został wydany w kwietniu 1975 przez A&M Records. Płytę wyprodukowali David Kershenbaum i Joan Baez. „Diamonds & Rust”, osiemnasty album Joan Baez, zawiera utwory napisane lub grane przez Boba Dylana, Stevie Wondera, The Allman Brothers, Jacksona Browne’a i Johna Prine’a, ale też szereg autorskich kompozycji, w tym utwór tytułowy- charakterystyczną piosenkę napisaną o Bobie Dylanie, którą covero’wali różni inni artyści. Na coverze „Simple Twist of Fate” Dylana w jednym wersecie Baez próbuje wcielić się w kompozytora tej piosenki. Według wielu to jeden z najważniejszych albumów w karierze Baez, który sprawił, że autorka tekstów obnażyła swoje „ja” w wielu sprawach dotyczących jej życia osobistego (np. w „Diamonds & Rust” i „Winds of the Old Days”, które dotyczyły jej związku z Bobem Dylanem). Krytyk magazynu AllMusic- William Ruhlmann, napisał: „Gdy wojna w Wietnamie dobiegła końca, Joan Baez, która jedną stronę swojego ostatniego albumu poświęciła swojej podróży do Hanoi, wydała rodzaj komercyjnego albumu, jakiego A&M Records musiało sobie życzyć, podpisując z nią kontrakt trzy lata wcześniej. Ale zrobiła to na własnych warunkach, tworząc sesyjny zespół weteranów współczesnego jazzu, takich jak Larry Carlton, Wilton Felder i Joe Sample, i łącząc mądry wybór z twórczości obecnych piosenkarzy i autorów piosenek, takich jak Jackson Browne i John Prine, z popem. coverami Stevie Wondera i Allman Brothers Band oraz niezwykle wysokim dorobkiem jej własnego pisarstwa. A&M, bez wątpienia wspominając sukces jej Doveru ‘The Night They Drove Old Dixie Down’ zespołu wydała na singlu swoją wersję ‘Blue Sky’ Allman’ów, która znalazła się w połowie drogi na listach przebojów. Ale prawdziwym hitem był utwór tytułowy, samodzielnie napisane arcydzieło na ulubiony temat piosenkarki, jej związku z Bobem Dylanem. Prześcigając obecną liczbę wyznaniowych piosenkarzy i autorów piosenek w obnażaniu duszy, Baez śpiewała dla Dylana, wspominając swój romans z lat 60. z nim intensywnie, czule i bez sentymentów. To był jej najwspanialszy moment jako autorki piosenek i jeden z jej najlepszych występów […[. Ale ci, którzy kupili płytę dla „Diamonds & Rust”, usłyszeli również „Winds of the Old Days”, w którym Baez wybaczyła Dylanowi porzucenie ruchu protestacyjnego, a także jazzowy „Children and All That Jazz”, zachwycająca piosenka o macierzyństwie i bezsłowny wokal „Dida”, duetu z Joni Mitchell w towarzystwie zespołu Mitchell, Toma Scotta i LA Express. Utwory cover’owe były zazwyczaj skończone, co czyni ten album najmocniejszym albumem w post-folkowej karierze Baez”. Kompilacja „Colors of the Day: The Best of” Judy Collins, została wydana w maju 1972 roku przez wytwórnię Elektra. Wydanie tzw. „złote” wytwórni DCC (DCC Compact Classics – GZS-1130) przeznaczono do sprzedaży 1998 roku. Album wyprodukowany przez Marka Abramsona z Elektra Records i zawiera 12 utworów, w tym cover przeboju Joni Mitchell- „Boy Sides Now”, który znalazł się w pierwszej czterdziestce USA. Album otrzymał złoty status RIAA w 1974 roku, później uzyskał status platyny w 1997 roku, po sprzedaży 1000000 egzemplarzy. „Colors of the Day: The Best of” to najlepszy album wydany przez Judy Collins bo zawiera jej wiele znakomitych utworów, jak: „Someday Soon”, który ma znakomitą linię melodyczną w stylu country, „Suzanne” Leonarda Cohena, cover „In My Life” Beatlesów itp. Warto również wspomnieć o osiągnięciu wysokiej miary- „Amazing Grace”, pieśni gospel którą Collins rozpowszechniła na całym świecie. Matthew Greenwald z AllMusic potwierdza powszechną opinię o tej kompilacji: „Znakomita kolekcja jednych z najlepszych utworów z wczesnych albumów Elektry Judy Collins, Colours of the Day, zarówno zabawi, jak i sprawi, że będziesz chciał więcej. Pięknie zaprogramowany (zaczyna ją znakomity hit country-pop „Someday Soon”, klasyk Iana Tysona), to jest pani Collins w najlepszym wydaniu. Wcześniejsze eksploracje folk-popu (‘Both Sides Now’), folku brytyjskiego (‘Sunny Goodge Street’, ‘In My Life’) i gospel (‘Amazing Grace’) wyraźnie pokazują jej eklektyzm. Niektóre z najlepszych momentów na płycie pochodzą z jej znakomitego albumu Who Knows Where the Time Goes z 1968 roku (takiego jak tytułowy utwór z tego albumu i wspomniany ‘Someday Soon’). Ta antologia przenosi kolekcję ‘best of’ do nowej formy sztuki.” Pod koniec lat 90. powstało 4-kanałowe źródło wielodźwiękowe (wykorzystane przez firmę DCC), co wg słuchaczy dało możliwość dźwiękowi rozprzestrzenia się, większej separacji dźwięków, a poza tym jakość głosu jest cudowna, który rozbrzmiewa w całym pomieszczeniu, w jakim artystka śpiewa, Album- „Elemental”, Loreeny McKennitt, nagrano w studio Elora Sound, wydany został w 1985 roku przez wytwórnię Quinlan Road Debiutanckie nagranie Loreeny McKennitt i inauguracyjne wydawnictwo Quinlan Road (według: ), „Elemental”, ukazuje pierwsze wejście artystki w świat muzyki celtyckiej. Podobnie jak wszystkie jej kolejne nagrania, ten album został wyprodukowany samodzielnie przez artystkę. „Historia celtycka stałaby się moją twórczą trampoliną”, wspomina Loreena o rosnącej fascynacji tym tematem. „Muzycznie poznałam i zainspirowałam się wieloma grupami i artystami, od tych, którzy autentycznie odtwarzają jej tradycyjne formy, po tych, którzy, jak Alan Stivell z Bretanii, starają się ukształtować je w coś nowego i innowacyjnego”. W momencie powstania tego nagrania zaangażowanie kompozytorki w film i teatr odegrało istotną rolę w eklektyzmie prezentowanego materiału. Dziewięć utworów „Elemental” prezentuje talenty McKennitt jako wokalistki i harfistki dzięki świeżym i zapadającym w pamięć aranżacjom tradycyjnych ulubionych utworów oraz oprawom muzycznym wierszy Yeatsa i Blake’a. Wśród zaproszonych gości są znany aktor i muzyk ludowy Cedric Smith oraz ceniony aktor szekspirowski Douglas Campbell. Artystka tak wspomina czas nagrań: „W 1985 roku stworzyłam to, moje pierwsze nagranie, w studiu znajdującym się w stodole w południowym Ontario. Pamiętam, jak spędziłem wspaniały tydzień w lipcu, wstając każdego ranka na farmie, chodząc do stodoły i śledząc pieśni, spoglądając na pola słoneczników. Piosenki na tym nagraniu odzwierciedlają moje rosnące zainteresowanie tradycyjną muzyką irlandzką oraz moje zaangażowanie w teatr i film. Rzeczywiście namówiłam kilku moich kolegów z tych dziedzin, aby dołączyli do mnie w kilku utworach na tym nagraniu. Jak wielu na całym świecie, pociągała mnie zaraźliwa natura muzyki celtyckiej. Po zapoznaniu się z tym tematem około 1978 roku, chciałem dalej ją odkrywać… jego historię, jego kulturę, jego ludzi. Kilka razy podróżowałam do Anglii i Irlandii, wzięłam też kurs historii Irlandii, zanim nabrałam odwagi, by zrobić własne muzyczne dzieło. Później, w 1991 roku, pojechałam do Wenecji, aby wziąć udział w największej jak dotąd wystawie celtyckich artefaktów i w rezultacie ten 2500-letni odcinek historii celtyckiej stał się moją twórczą trampoliną. Od tego momentu wyruszyłam na własne muzyczne poszukiwania, a tym samym to – wraz z kolejnymi nagraniami – stałoby się świadectwem czasów odkryć i samokształcenia; niejako ślady na piasku. Nie ma mapy ani miejsca docelowego. Podróż napędzała nienasycona ciekawość i pasja do muzyki, ludzi i historii. Tylko podróż. Mam nadzieję, że spodoba się również jego przyjmowanie. ” (Loreena McKennitt 2004) Recenzja Jamesa Christophera Mongera z AllMusic mówiła: „Loreena McKennitt nagrała swój debiut w 1985 roku na farmie w południowym Ontario, w duszpasterskiej scenerii, która nasyca każdą nutę Elemental atmosferą i rustykalną prostotą. To, co od razu uderza, to w pełni urzeczywistniony głos kanadyjskiej harfistki. Większość artystów szlifuje swoje umiejętności latami, a fakt, że McKennitt przynosi na stół prawie ukończoną wersję podczas pierwszego występu, jest nie tylko godny uwagi, ale i odkrywczy. McKennitt prezentuje równomiernie rozprowadzoną mieszankę new age i współczesnego celtyckiego nurtu, przywołującego twórczość Enyi, Clannada i Capercaille’a, adaptując słowa Yeatsa (‘Stolen Child’) i Blake’a (‘Lullaby’) równie łatwo, jak przerabia tradycyjne pieśni ludowe jak ’The Blacksmith’ czy ‘Banks of Claudy’.” Album „Solitude standing„, w wykonaniu Suzanne Vegi, nagrany we wrześniu 1986 i styczniu 1987 w Bearsville (Woodstock) RPM (Nowy Jork), Carnegie Hill (Nowy Jork), A&M (Hollywood) i RPM Sound (Nowy Jork), został wydany 1 kwietnia 1987 roku przez A&M Records. Na fotografii wersja z cyklu Collectors Edition wydana przez Culture Factory w czerwcu 2014 roku. „Solitude Standing” drugi studyjny album Suzanne Vegi, jest najbardziej udanym komercyjnie i docenionym przez krytyków album Vegi, który uzyskał status platynowej płyty w USA i osiągnął 11 miejsce na liście Billboard 200 . W 2012 roku, z okazji 25-lecia wydania płyty, Vega zagrała cztery koncerty okolicznościowe, podczas których płyta została wykonana w całości. Pierwsza odbyła się 28 lipca na Copley Square w Bostonie; drugie i trzecie odbyły się 9 października w City Winery na Hudson Square w Nowym Jorku (od 19:00 do 22:00); a czwarty w londyńskim Barbican Theatre 16 października. Limitowana edycja dwupłytowa, zatytułowana „Solitude Standing: Live at the Barbican”, została wyprodukowana przez Concert Live i udostępniona do zakupu natychmiast po ostatnim koncercie, a także w Internecie. Johnny Black z Hi-Fi News wyraził taką opinię: „Niezwykły sukces jej singla ‘Luka’ z 1987 roku sprawił, że piosenkarka znalazła się w centrum uwagi, pozostawiając album w jego cieniu. Jednak ta delikatna mieszanka ostro obserwowanych historii opowiedzianych ze skromnym wokalem jest tak kultowa, jak się tylko da. Niespodziewany sukces debiutanckiego albumu Suzanne Vegi z 1985 roku wywarł na niej silną presję ze strony swojego menedżera, Rona Fiersteina, by nagrała jego kontynuację. Wydany w 1987 roku album „Solitude Standing” przyniósł jej międzynarodowy status multiplatynowej płyty, ustanawiając Vegę czołową piosenkarką i autorką tekstów epoki. „Z dochodów z mojego pierwszego albumu kupiłam dom na Cape Cod” – wyjawiła – „i zdecydowaliśmy się zrobić coś, co nazywa się zrzucaniem drewna. Mieszkaliśmy w tym domu wszyscy razem z moim zespołem, ćwiczyliśmy w piwnicy i w ten sposób powstały niektóre piosenki”. Pisząc piosenki od najmłodszych lat, Vega miała spore zaległości w nienagranym materiale, z którego mogła czerpać, w tym „Gypsy” z końca lat 70., „Tom’s Diner” z 1981 roku i „Luka” z 1984 roku. wystrzeliłby ją do poziomu sławy, który uważała za nieco niewygodny. „Byłam zdezorientowana, bo „Luka” był hitem i nigdy się nie spodziewałam, że nim będzie. Stałam się popularna… Więc to mnie zdezorientowało. Czy jestem pop, czy jestem folk?”. Popularna „Luka” to wstrząsająca opowieść o maltretowanym chłopcu, którego, co zrozumiałe, nigdy nie wyobrażała sobie jako potencjalne nagranie singlowe. Rzeczywiście, sprowokował kłótnię między Vegą a Ronaldem K. Fiersteinem (producentem wykonawczym). Ron zapytał: „Czy to jest piosenka o molestowaniu dzieci?”. A ja powiedziałam: „Tak, faktycznie jest”. A on powiedział: „Naprawdę myślę, że ta piosenka może być wielkim hitem”. Po prostu myślałam, że stracił rozum. Niemniej jednak Fierstein zainicjował dodatkową produkcję, która przekształciła prostą piosenkę ludową w przyjazny dla radia utwór, który osiągnął najwyższy poziom 3 list w USA. Vega zawsze podkreślała, że ​​chociaż w jej bloku mieszkał prawdziwy chłopak o imieniu Luka, według jej najlepszej wiedzy nie był on maltretowanym dzieckiem. „Niejako przywłaszczyłam sobie jego postać do piosenki. Zajęło mi trochę czasu, zanim wymyśliłam, jak to napisać – pomysł, że to dziecko śpiewa do sąsiada – a potem cała sprawa napisała się sama w dwie godziny w jedną niedzielę”. Płyta Vegi to album nietypowy dla lat 80.. Nie jest to jakiś wielki wybuch hitów, ale subtelne, skromne, mądre dzieło. W swoich obserwacyjnych tekstach realizuje postmodernistyczne doświadczenie w obrębie kultury i filozofii. Nawet do wpływowego w tamtym czasie nowego medium- MTV, album Vegi pod wieloma względami nie bardzo pasuje. Teledysk do „Tom’s Diner” jest wizualnie ubogi, a artystka w niebieskim kombinezonie i pasiastej koszuli stoi obok prowizorycznych: kontuaru i szyby z matowego szkła z nadrukowanym tytułem piosenki na pustej scenie. To tylko przykład anty wizualności. Suzanne Vega wraz z nagraniami „Solitude Standing” zabiera słuchacza w bogactwo ludzkiej tajemnicy i prosi nas, abyśmy słuchali muzyki w ciszy i spotkali się ze światem samotności. W opinii Williama Ruhlmanna z magazynu AllMusic płyta Vegi przedstawia: „Utwory na Solitude Standing, drugim albumie Suzanne Vegi, miały obok siebie wymienione lata w tekście, więc można było zauważyć, że niektóre z nich pochodzą z 1978 roku. Ale to śmiałe wyznanie zwiastowało triumf albumu – to jego różnorodność sprawiła, że jest tak dobrze. Częściowo było tak dlatego, że stare piosenki nie miały sobie równych na pierwszym albumie – utwory takie jak kawałek życia a cappella „Tom’s Diner” i ciepło romantyczny „Gypsy” po prostu nie pasowałyby tematycznie do debiutu. Jednak na Solitude Standing stały się częścią albumu z piosenkami fabularnymi osadzonymi w różnych kontekstach muzycznych; wielu z nich miało aranżacje zespołowe, a w rzeczywistości członkowie zespołu koncertowego Vegi często byli uznawani za współautorów.” Płyta będąca produktem swoich czasów, ale niezwiązana nim. Jest to niezbędne dzieło jednego z najzdolniejszych artystów muzyki popularnej. Trzydzieści pięć lat po premierze minimalistyczny klejnot Suzanne Vegi jest świeży i warty ponownego słuchania. Przez lata od czasu premiery płyty „Solitude Standing” powstało ponad 90 wydań, a wśród nich kilka ciekawych alternatywnych wersji [3]. Zostanie niżej parę opisanych: – Oryginalna płyta LP (1987) Choć pani Vega wyraziła zastrzeżenia co do tego, kiedy wyszła ta płyta [A&M SP-5136] i mimo że utwory były nagrane w kilku różnych studiach, wcale nie brzmiała źle. Została ona opracowany w Precision Lacquer w Hollywood i wytłoczona przez Electrosound Group Midwest w Shelbyville w stanie Indiana, z których żadna obecnie nie istnieje. Do LP dołączyła kaseta w Wielkiej Brytanii [SUZMC2]. – Oryginał CD (1987) Większość melomanów uważa tę płytę CD [A&M CD 5136] za akceptowalną, chociaż spotkała się z krytyką za jakość dźwięku określaną jako „cienka i przenikliwa”. Kolejne zremasterowane płyty CD z pewnością poprawiły jakość dźwięku. – Album Toma (1991) Ściśle mówiąc, nie jest to wersja „Solitude Standing”, ale każdy oddany fan Vegi uzna ten [A&M 75021 5363 2] fascynujący artefakt. Zdając sobie sprawę, że „Tom’s Diner” zaczął żyć własnym życiem jako piosenka do cover’owania i samplowania, zdecydowano się wydać kompilację zawierającą wersje DNA, Nikki D, Beth Watson, Petera Behrensa, Michigan And Smiley, Bingo Hand Hioba i innych, mimo że niektóre z nich zostały nagrane bez pozwolenia. Tytułem przynajmniej częściowego wyjaśnienia ogromnej popularności piosenki wśród artystów hip-hopowych, Vega wskazała, że ​​dorastała w Harlemie w latach 70., kiedy rodziła się kultura hip-hopowa, więc rytmy tej muzyki były częścią jej psychiki. „Jeśli weźmiesz jakiś hip-hopowy rytm i zaśpiewasz nad nim ‘da-da-da-da’, to działa” – stwierdza. -Japanese CD (2010) Ta płyta CD Super High Material [A&M, UICY-94434, SHMCD] była pierwszą zremasterowaną [96kHz/24-bit] edycją, wydaną w Japonii i zapewniającą „większą klarowność, głębię i definicję dźwięku, aby przybliżyć słuchacza do jakość oryginału”. Zawierała tekturową okładkę, która była mini-repliką oryginalnej grafiki LP. -Collectors Edition‎ (Culture Factory, LLM782156) z 9 czerwca 2014 roku. Jest to cyfrowo zremasterowana edycja umieszczona w okładce mini LP, która odtwarza wszystkie elementy oryginalnych płyt LP i jest dokładną repliką w rozmiarze płyty kompaktowej z autentyczną tekturową okładką i papierową okładką na krążek CD. Dźwięk jest zremasterowany w wysokiej rozdzielczości 96 kHz / 24 BIT. Intymny wokal Suzanne Vegi i przemyślane teksty są od początku do końca czystą poezją, szczególnie w takich hitach jak „Luka” i „Tom’s Diner”, a w tej edycji to słychać tym bardziej. Czarny CD (kompatybilny ze wszystkimi odtwarzaczami CD) sprawia wrażenie pomniejszonego autentycznegp winylu z oryginalną etykietą. -180g Vinyl Edition (2017) Fani od lat pytali, dlaczego nie było wersji 180g, a teraz jest [A&M 00602557279931]. Jest częścią serii Back To Black i zawiera kupon na pobranie albumu w wersji elektronicznej. [1] Według: [2] Według: [3] Na podstawie: Przejdź do części 2 >> Kolejne rozdziały: Niedługo po premierze płyty „ZOO z piosenkami Agnieszki Osieckiej” Katarzyny Groniec mieliśmy przyjemność porozmawiania z artystką i zapytania jej o historię albumu, piosence aktorskiej oraz o tym, jak powstają teksty do jej piosenek. Historia płyty „ZOO” zaczęła się w 2014 roku na festiwalu „Pamiętajmy o Osieckiej”… Agata Passent wraz z Fundacją Okularnicy dba o poezję Agnieszki Osieckiej między innymi organizując co roku konkurs na interpretację jej piosenek „Pamiętajmy o Osieckiej”. Drugą częścią tego konkursu jest występ artysty z dorobkiem. W zeszłym roku to ja dostałam takie zaproszenie i stąd właśnie „ZOO”. A potem pojawił się pomysł na płytę? Początkowo, ponieważ Agnieszki Osieckiej jest dużo w tzw. przestrzeni publicznej, wydawało mi się, że nagrywanie płyty z jej piosenkami nie ma większego sensu. Podobnie myślałam o koncertowaniu z „ZOO”. Byłam przekonana, że zagramy kilkanaście razy w dużych miastach i wrócę do pracy nad własnymi piosenkami. Myliłam się. Za pasem już setny koncert, a w rocznicę premiery światło dzienne ujrzały dwie płyty: CD i DVD. A jak wspominasz pracę w studiu nad tymi utworami? Większość materiału została nagrana w studio RecPublica w Lubrzy. Zresztą nie tylko „ZOO” tam powstało, ale kilka moich poprzednich płyt także. RecPublika to studio ze świetną atmosferą i pokojami gościnnymi, więc można mieszkać i nagrywać w tym samym miejscu nie denerwując się, że za chwilę czas sesji nagraniowej minie, a pod drzwiami czeka już ktoś umówiony na kilka kolejnych godzin. Ponieważ cały materiał mieliśmy dobrze ograny i wiedzieliśmy czego chcemy, wystarczyło kilka sesji. Wydaje mi się, że większa przygodą było dla nas nagrywanie DVD, tym bardziej, że nie jest to typowe, koncertowe DVD, z podziałem na scenę i widownię. To była ciekawe doświadczenie, w innej niż zazwyczaj przestrzeni. Jak wyglądał dobór repertuaru najpierw na festiwal, a potem na płytę? To ten sam dobór. Wybierając nie myślałam o tekstach. Po raz pierwszy kierowałam się tylko muzyką. Szukałam piosenek, które poddadzą się odrobinie elektroniki, jaką chciałam do nich przemycić. Chodziło o to, żeby nie zrobić krzywdy poezji i pozwolić pięknym melodiom wybrzmieć w innej oprawie. Czy jest jakiś utwór, który nie znalazł się ani na koncercie ani na płycie, ale do którego wracasz najczęściej? Np. piękna piosenka „Jeżeli miłość jest”. Żal mi jej, ale nie zmieściła się ani w formie, którą sobie założyłam, ani w opowieści. Pierwszym singlem promującym płytę jest utwór „Króliczek”, do którego klip ukazał się w sieci. Skąd ten wybór? To nie klip tylko fragment DVD. Dlaczego ten utwór został singlem? To decyzja wydawcy. Tego typu piosenki aktorskie wciąż można usłyszeć na Przeglądach Piosenki Aktorskiej, gdzie często występujesz jako gość muzyczny. Niestety, impreza z roku na rok odchodzi do lamusa. Jak zapatrujesz się na słabnące zainteresowanie Przeglądem? PPA ewoluuje, jego formuła bardzo się rozszerzyła. Przestał być wyłącznie festiwlem interpretacji piosenki. Dokąd dąży? Na moje oko do bycia Okołomuzycznym Festiwalem Artystycznym. Spektrum zapraszanych gości, niejednokrotnie świetnych artystów, nie wyznacza jednego kierunku, co nie musi być złym pomysłem, o ile ten eklektyzm nie dostanie konwulsji od migocących świateł. Paradoksalnie, sama piosenka aktorska powoli wraca do łask… Serio…?? Trochę się gubię w nazewnictwie, autorska, aktorska, literacka, artystyczna… może dlatego nie zauważyłam. W swojej karierze niejednokrotnie sięgałaś po twórczość innych wykonawców, ale pisałaś też swoje autorskie kompozycje. W czym czujesz się lepiej? Bezpieczniej czuję się śpiewając czyjeś piosenki. Zaczynałam ucząc się interpretacji, więc to moje naturalne środowisko. Piosenki, które sama wymyślam, dają mi dużo wolności i radości, ale zabierają poczucie bezpieczeństwa. W swojej karierze zmierzyłaś się nie tylko z twórczością Agnieszki Osieckiej, a też Edith Piaf, Jacques Brela czy Nicka Cave’a. Czy jest jeszcze jakiś artysta, z którym chciałabyś się „skonfrontować”? Nie, już nie mam takich marzeń. Spełniłam je nagrywając płytę „Listy Julii” z utworami Elvisa Costello z jego albumu o tym samym tytule. Usłyszałam te utwory w 1993 roku i zakochałam się po uszy. Po wielu latach zrobiłam przekłady tych piosenek i nagrałam je po swojemu. To było moje marzenie, na realizację którego musiałam długo czekać. Ot, ćwiczenie z cierpliwości. Tak silne fascynacje przeżywa się zazwyczaj mając dwadzieścia kilka lat. Póżniej już o nie dużo trudniej. Czyli kolejna płyta będzie autorska? Tak, piosenki tworzyły się jeszcze przed „ZOO”. Wracamy do momentu, w którym przerwaliśmy tę drogę. Myślę, że w przyszłym roku będę miała materiał na nową płytę. Ostatnią autorską płytą była „Pin-up Princess” z 2011 roku… Właśnie. Czy będzie nowa płyta? Roboczy tytuł to „Zima stulecia”. Mam kilkanaście piosenek, nie tylko mojego autorstwa, ale też Basi Wrońskiej z Pustek czy Marcina Macuka, do których napisałam teksty. Teraz muszę tylko dowiedzieć się, jak ta płyta ma brzmieć. Gdzie szukasz tego brzmienia? Muzykując z kolegami z zespołu. Już myśleliśmy, że to kwestia natchnienia… Niestety. A jak wygląda praca nad tekstem? To może powiem jak to powinno wyglądać. Powinno się zasiadać codziennie do kilkugodzinnego pisania. Powinno się napisać sto tekstów i wybrać dziesięć najlepszych. W rzeczywistości różnie to wygląda. Najtrudniej zmusić się do pierwszego kroku. Ale bywa też, że kilka słów, wokół których budowana jest piosenka, wpada w wyjątkowo niespodziewanych momentach. Bardzo często pojawiają się podczas jazdy samochodem czy w ogóle w podróży. Albo tuż przed zaśnieciem. Niemniej jednak gwarantem sukcesu jest jednak praca, nie natchnienie. Co do tego podróżowania, to ostatnio okazji do jazdy jest więcej, bo trwa trasa koncertowa z „ZOO”… Całe życie podróżuję, ten zawód polega na przemieszczaniu się. Jestem piosenkarką, nie mam etatu, gram w różnych miastach. Śpiewający kierowca – to ja! A często śpiewasz sobie „za kółkiem”? Bywa, ale zorientowałam się, że słychać te moje wrzaski, zwłaszcza, kiedy stoję na światłach (śmiech). Trasa z „ZOO” trwa do końca listopada. A co dalej? A dalej znowu „ZOO”, tylko już mniej intensywnie. Myślę też, że już w grudniu zaczniemy próby… …do „Zimy stulecia”! Tak, albo „Niesłychanie długiej zimy”. Albo do „Niesłychanie długiej zimy stulecia”! (śmiech). Trzymamy zatem kciuki za powodzenia „Zimy stulecia” i do zobaczenia na koncertach! Dziękuję bardzo! Wyjątkowa, przepięknie ilustrowana książeczka dla dzieci, do której dołączona jest płyta CD z bazie 10 współczesnych historii z życia uczniów i przedszkolaków: o urodzie, kompleksach, obrażaniu, zazdrości, o świętowaniu niedzieli, o odwadze, pomaganiu, strachu, uczciwości i o umiłowaniu prawdy, dzieci łatwiej zrozumieją, czym są prawdziwe wartości i jak powinny zachować się w danej sytuacji. Pointą do opowieści jest 10 piosenek o biblijnych bohaterach zmagających się z podobnymi problemami. Są to: Estera, Dawid, Abraham, Jakub, Samuel, Samson Mojżesz, Jozue, Noe i ta to doskonała pomoc w wychowaniu dzieci oraz fantastyczne narzędzie w ich edukacji biblijnej. Dla Islandczyków jest skarbem narodowym, dla reszty świata - niespokojną, eksperymentalną siłą twórczą, nieustannie powiększającą obszary swojego działania, budującą, przechodzącą metamorfozy i przełamującą granice artystycznych oczekiwań. Zaplanuj swoją samodzielną wycieczkę objazdową po Islandii Wynajmij samochód na Islandii w najlepszej cenie Spędź wczasy na Islandii w towarzystwie lokalnego przewodnika Zobacz nasz przewodnik po Reykjaviku Sprawdź wpisy na blogu, które pomogą w planowaniu wakacji na wyspie lub zapytaj o Islandię po polsku Odkrywanie świata free electronic jazzu z niewiarygodną lekkością, gładkie poruszanie się po równinach wirtualnej rzeczywistości, pomysłowość i kreatywność - wszystkie te umiejętności uczyniły z niej „najwyższą kapłankę art popu”, antyautorytarną innowatorkę, utalentowaną, buntowniczą i niepodobną do nikogo innego przed nią. Sama w sobie jest Sztuką, nieposłusznym i kwestionującym konwencję bytem, igrającym nie tylko z przypuszczeniami słuchacza, ale także artysty; Sztuką rozwijającą się i przejawiającą w dźwiękach i wizjach, które dziś znamy i kochamy. Mowa oczywiście o Björk, artystce, której dzikość, inspirujące szaleństwo i niewiarygodna siła napędowa sprawiły, że jej imię stało się synonimem Islandii. Björk urodziła się i wychowała w Reykjavíku. Dlatego też nieziemski głos wokalistki od lat 80. ubiegłego wieku przyciąga i kieruje uwagę całego świata na Islandię - kraj rodzinny jednego z najbardziej twórczych, pełnych wyobraźni artystów na Ziemi. W rzeczywistości jej dokonania są tak niebywałe, że przepełniony wdzięcznością były premier Davíð Oddsson zaproponował w 2000 roku, aby Björk otrzymała prawa do wyspy Elliðaey (projekt nie został sfinalizowany ze względu na kontrowersje, jakie wzbudzał, jednak mit miejski pozostał). Zdjęcie: Wikimedia. Creative Commons. Credit: Mimo to niesamowity sukces artystki nie wpłynął negatywnie na jej szacunek do rodzinnego miasta, ani do jej rodziny czy rzetelności i przykładania się do pracy. O życiu na Islandii Björk napisała na forum: „ nie mamy tu zbyt zróżnicowanej hierarchii i żadna osoba nie czuje się ważniejsza od innej, dlatego rozdawanie autografów nie jest najmądrzejsze. Chodzi tu o kwestię szacunku do samego siebie”. Szacunek ten piosenkarka okazuje również względem swojej ojczyzny, wielokrotnie publicznie atakując niebezpieczeństwa wiążące się z przemysłem ciężkim i wspierając działania mające na celu ochronę islandzkiego interioru. „Kiedy byłam nastolatką, jeździłam stopem i nocowałam na kempingach, każdego roku spędzając kilka dni sama ze sobą. Za pierwsze pieniądze, które dostałam, gdy miałam 13 lat, kupiłam namiot. To był mój ideał wolności. I nie sądzę, abym była odosobniona w takim myśleniu. Tego rodzaju krajobrazowi towarzyszy pewien rodzaj świętości.” Jednak Islandia okazała się zbyt mała, by pomieścić bezmiar talentów i osiągnięć piosenkarki. Od roku 2015 Björk sprzedała w kraju 20 - 40 milionów albumów, co jest niesamowitym wynikiem. Ale w jaki sposób tej młodej i kreatywnej Islandce udało się zdobyć serca i umysły milionów fanów muzyki za granicą? Dzieciństwo i początki kariery Björk Urodzona 21 listopada 1965 roku Björk Guðmundsdóttir była wychowywana przez matkę, Hildur Rúnę Hauksdóttir, działaczkę na rzecz ochrony środowiska. Matka i ojciec (Guðmundur) rozwiedli się wkrótce po przyjściu dziecka na świat. Hildur przeniosła się z córką do gminy o poglądach kontrkulturowych, gdzie szybko się zakochała i ponownie wyszła mąż za gitarzystę, Sævara Árnasona, nazywanego „Jimim Hendrixem Islandii”. W rodzinnym domu przyszłej piosenkarki często gromadzili się artyści i muzycy, aby grać, opowiadać historie, nie stroniąc od alkoholu. To właśnie wczesne lata przesiąknięte atmosferą islandzkiej bohemy wywarły znaczący wpływ na późniejszą twórczość Björk. Uzdolniona muzycznie jako dziecko, od szóstego do czternastego roku życia Björk uczęszczała do Barnamúsíkskóli - szkoły muzycznej w Reykjavíku, zgłębiając literaturę klasyczną i ucząc się gry na fortepianie oraz flecie. To właśnie tutaj po raz pierwszy poznała, jak smakuje kariera zawodowego muzyka. W wieku jedenastu lat jako jedna z wielu uczennic została wyznaczona, by zaśpiewać lub przeczytać wiersz dla odwiedzających szkołę rodziców. Dziewczynka wybrała hit Tiny Charles z 1976 r. pod tytułem „I Love to Love (But My Baby Loves to Dance)”. Utwór wykonała tak dobrze, że nauczyciele zdecydowali się wysłać nagranie do jedynej islandzkiej rozgłośni radiowej RÚV, która z kolei zaczęła emitować je w programach ogólnokrajowych. Zdjęcie: Icelandic Music Museum Traf chciał, że nagranie usłyszeli przedstawiciele Fálkinn (niegdyś wytwórni muzycznej, a obecnie sklepu rowerowego), którzy szybko zaproponowali młodej wykonawczyni kontrakt na nagranie płyty. Debiutancki album Björk z 1977 roku zarejestrowano w Hljóðriti Studios. Składał się w dużej mierze z coverów przetłumaczonych na język islandzki, na przykład „Your Kiss is Sweet” Steviego Wondera czy „The Fool on the Hill” Lennona-McCartneya. Utwór zatytułowany „The Arab Boy” napisał ojczym Björk, a okładkę płyty zaprojektowała Hildur, dzięki czemu cała kompilacja stała się wspólnym rodzinnym dziełem. Album został wydany w wersji limitowanej (co najmniej 7000 egzemplarzy), na winylu i kasecie. Björk miała wówczas zaledwie dwanaście lat. Po podbiciu islandzkich list przebojów Björk stała się kimś w rodzaju dziecięcej celebrytki, którą zmuszono, by została gwiazdą. Przyjaciele w szkole chcieli zwracać na siebie jej uwagę, ale nie rozumieli, że ich idolka - TA Björk - w rzeczywistości jest zupełnie inną dziewczyną. Odrzucona przez środowisko szkolne Björk spędzała wolny czas z muzykami trzy razy starszymi od niej, z których wielu zachęcało ją do wydania drugiego albumu. Jednak dopiero w 1979 roku, wraz z pojawieniem się na Islandii subkultury punkowej, Björk ponownie wkroczyła w świat muzyki. W wieku piętnastu lat artystka zakochała się w brytyjskim zespole Discharge wykonującym muzykę hardcore punk. Ogoliła brwi i założyła składający się z samych dziewczyn buntowniczy zespół Spit and Snot. Grupa jednak szybko się rozpadła z powodu „problemów z orientacją” i tendencją do śpiewania wyłącznie o niechęci do mężczyzn. Rok później piosenkarka założyła nowy zespół, grupę Exodus, wykonującą muzykę z gatunku pop/new wave. Jej dokonania przetrwały na jednej tylko, nagranej w garażu kasecie. Exodus zaśpiewał w spocie telewizyjnym, dzięki któremu Björk ponownie znalazła się w centrum uwagi. Po zakończeniu krótkotrwałej kariery Exodusu zagrała jeden koncert z zespołem JAM80. Był to jednorazowy występ i Bröjk nie związała się z grupą na długo. Tappi Tíkarrass Formacja Tappi Tíkarrass jest powszechnie uważana za pierwsze poważne przedsięwzięcie Björk jako profesjonalnego muzyka. Nazwę grupy można przetłumaczyć z języka islandzkiego w następujący sposób: „zakorkuj suce tyłek” (sic!) (jest to nawiązanie do wczesnej krytyki muzyki tworzonej przez Tappi Tíkarrass, która rzekomo „pasowała jak korek do tyłka suki”). Do zespołu należał basista grupy Exodus, Jakob Magnússon. Mimo charakteru punkowego, zespół połączył elementy muzyki rockowej, jazzowej i funkowej, nie dając się zaszufladkować. Był to niewypowiedziany precedens i zwiastun przyszłej kariery artystycznej Björk. Zespół działał przez dwa lata i wydał jeden mini-album punkowy Bitið fast í vitið (1982), a później dyskotekowy album Miranda (1983). Lekkie, melodyjne utwory przypominały wczesne lata The Cure, a członkowie zespołu osiągnęli sukces w zupełnie nowych obszarach muzycznych. Jednak pomimo odkrycia nieznanych dotąd talentów piosenkarki, wokale Björk nie zostały jeszcze w pełni zbadane i rozwinięte. W wykonaniach brakowało gardłowych pokrzykiwań, tak charakterystycznych dla jej późniejszych nagrań, które usłyszymy zarówno w utworach grupy The Sugarcubes, jak i w piosenkach znanych z kariery solowej wokalistki. Poczytaj więcej o muzyce islandzkiej Utwory Tappi Tíkarrass pojawiły się w islandzkiej komedii zatytułowanej „Nýtt líf” („Nowe życie” 1983) w reżyserii Þráinna Bertelsona, a także w filmie dokumentalnym „Rokk í Reykjavík” w reżyserii kultowego islandzkiego reżysera filmowego Friðrika Þóra Friðrikssa. Björk zaśpiewała dwie piosenki dodane do ścieżki dźwiękowej filmu i naturalnie stała się główną jego osią, rezonującą ikoną znamienitej sceny punkowej, która tak mocno wstrząsnęła Islandią w latach osiemdziesiątych. W 1983 roku Ásmundur Jónsson z Gramm Records stworzył ideę islandzkiej supergrupy, z Björk jako jedną z wiodących wokalistek. Intencją Ásmundura było, aby zespół zagrał na żywo w ostatnim odcinku audycji radiowej „Áfangar”. Doświadczenie to okazało się jednak tak udane, że koledzy z zespołu entuzjastycznie zgodzili się na nadanie grupie trwałej formy pod nazwą (słowo to w średniowiecznym języku islandzkim oznaczało czary). Rok później ukazał się pierwszy album The Eye (1984), w dużej mierze dzięki kontaktom zespołu z grupami anarcho-punkowymi w Londynie. Produkcją i dystrybucją zajęła się wytwórnia Crass Records, a nazwę albumu przypisywać można jednym z najwcześniejszych wpływów, jakim uległa Björk - wyjątkowo plastycznej pod względem erotycznym (choć bardzo dobrej) noweli zatytułowanej „Story of the Eye” („Historia oka”) George'a Bataille'a (1922). Album zajął szóste miejsce w brytyjskim rankingu UK Independent i został wysoko oceniony przez krytyków. David Tibet z brytyjskiego tygodnika muzycznego „Sounds” opisał go następującymi słowami: „The Eye śmiało wykracza poza domniemane ograniczenia, które wytwórnia Crass ma za zadanie narzucić... i wciąga słuchacza w lodowcowy świat zdezorientowanych emocji i roztrzaskanych wizji”. W roku 1984 i 1985 odbył trasę po Europie, grając podczas takich imprez muzycznych, jak L'Eldorado w Paryżu, Pandora's Box Festival w Holandii i Roskilde Festival w Danii. W tym okresie zespół współpracował z wieloma artystami, w tym z wokalistą rockowym znanym jako Megas (nagrania te nie zostały jeszcze wydane). Zdjęcie: Icelandic Music Museum pojawił się również w telewizji. Warto wspomnieć tu o Björk, która będąc w siódmym miesiącu ciąży wystąpiła skąpo ubrana, w stroju zasłaniającym niewiele więcej ciała niż bielizna. W 1986 roku zespół wydał swój drugi album we współpracy z Crass Records, zatytułowany Holidays in Europe (The Noughty Nought), bardziej skomplikowaną płytę z większym naciskiem na wykorzystanie instrumentów elektronicznych, efektu zniekształceń i eksperymentalnego hałasu. Późnym latem tego samego roku trębacz i wokalista zespołu, Einar Ørn, powrócił z Wielkiej Brytanii do Islandii, aby założyć zupełnie nową wytwórnię płytową Bad Taste. Zespół rozpadł się, ponieważ członkowie zespołu zaangażowali się w realizację innych projektów. Czterech muzyków z pierwotnego składu kontynuowało współpracę z nową awangardowo-popową grupą The Sugarcubes. The Sugarcubes Uznawany za największy zespół rockowy, jaki kiedykolwiek powstał na Islandii, The Sugarcubes spotkał się z zaskakującym, powszechnym uznaniem krytyków po wydaniu pierwszego albumu zatytułowanego Life's Too Good (1986). Zespół został utworzony w tym samym roku, w dniu, w którym Björk i jej ówczesny mąż Thor Eldon (gitarzysta zespołu) powitali na świecie swojego syna. Od samego początku grupa była czymś nowym i przepełnionym niepokojem, a jej nazwa nawiązywała nawet do stanu po spożyciu LSD. Przy współpracy z brytyjską wytwórnią One Little Indian i amerykańską wytwórnią Elektra, debiutancka post-punkowa satyra na optymizm popu lat osiemdziesiątych pomogła w promocji dokonań Björk i zespołu, a wydanie singla „Birthday” stanowiło doskonałą okazję do odbycia międzynarodowej trasy koncertowej. W 1988 roku grupa pojawiła się w programie rozrywkowym „Saturday Night Live”, występowała także w klubie The Ritz w Nowym Jorku. Muzyką zespołu zafascynowani byli również David Bowie i Iggy Pop. Żaden muzyk w historii Islandii nigdy nie mógł pochwalić się takimi osiągnięciami. Druga płyta Here Today, Tomorrow Next Week! (1989) nie osiągnęła już takiego sukcesu, a krytycy wskazywali na fakt, iż grupa nie rozwija się i celowo próbowali zniechęcić entuzjazm publiczności. Po drugiej międzynarodowej trasie koncertowej zespół rozważał zakończenie wspólnej pracy, ale zamiast tego zdecydował się na przerwę w działalności. Zdjęcie: Wikimedia. Creative Commons: Credit: Masao Nakagami Trzeci i ostatni album The Sugarcubes, Stick Around For Joy (1990), spotkał się z większym uznaniem. Z płyty pochodzi najważniejszy przebój grupy, ironicznie zatytułowany „Hit”. Podczas trasy koncertowej irlandzkiego zespołu rockowego U2 - Zoo TV Tour, formacja The Sugarcubes występowała jako support przed widownią liczącą ponad 700 tys. fanów, jak dotąd zdecydowanie największą, przed jaką miała dotychczas szansę stanąć. Pomimo wielu osiągnięć rozpad zespołu był nieunikniony i nastąpił w roku 1992. Członkowie The Sugarcubes połączyli się na krótko w 2006 roku, aby zagrać koncert w Reykjavíku, zbierając fundusze dla wytwórni Bad Taste i by pomagać w dalszej promocji muzyki islandzkiej. Zespół dał jasno do zrozumienia, że nie ma żadnych planów na nagranie nowego albumu lub wykonanie nowych utworów w przyszłości. Kariera solowa Björk Czas pomiędzy rozpadem The Sugarcubes a drugim solowym etapem kariery Björk spowiła mgła mitów, nieścisłości i niedokładnych informacji. Niektórzy twierdzą, że aby spłacić długi zaciągnięte przez The Sugarcubes w latach osiemdziesiątych Björk zmuszona była podjąć pracę w sklepie z antykami; inni, że prowadziła stragan na targu. Bez względu na to, jaka była prawda, zaangażowanie Björk na rzecz przyszłych dokonań w dziedzinie muzyki pozostało niezmienione. Nie wiedziała wtedy, że etap rozpoczęcia kariery solowej zbliża się wielkimi krokami. Świat muzyki nie miał być już jednak taki jak niegdyś. Debut (1993), Post (1994) i Telegram (1996) W chwili rozpadu The Sugarcubes Björk wysłała kasetę demo z własnymi piosenkami do wytwórni Bad Taste. O tym okresie powie: „Zdałam sobie sprawę, że to jest ten moment - teraz albo nigdy. Albo nagram teraz wszystkie te piosenki, których dźwięki dryfują w mojej głowie od lat, albo nigdy już tego nie zrobię.” Kiedy zespół zawiesił działalność, Björk przeniosła się do Londynu, gdzie została szybko wprowadzona na scenę muzyczną, być może lepiej odpowiadającą jej gustom niż ta, na której występowała z The Sugarcubes. Brian Eno, Kate Bush, Acid House... prawie niekończąca się lista nowo odkrywanych wykonawców. Pierwszy album Björk pt. Debut (1993) został wyprodukowany przez Nellee Hoopera, profesjonalistę słynącego z pracy z Soul II Soul i Massive Attack. Choć artystka początkowo niechętnie współpracowała z producentem (wstępna koncepcja opierała się na korzystaniu z wielu producentów), szybko zainspirowały ją pomysły Nellee Hoopera i obydwoje spędzili wiele sesji studyjnych pisząc i nagrywając poszczególne utwory do albumu. Reakcja na wydanie płyty była ogólnie rzecz biorąc pozytywna; przełamując status quo muzyki elektronicznej/tanecznej, tak popularnej we wczesnych latach dziewięćdziesiątych, Björk wygrała w konkursie Brit Awards w 1994 roku w kategorii „Best Newcomer” (najlepszy debiutant) oraz „Best International Female” (najlepsza artystka międzynarodowa). Na drugim albumie Björk zauważyć można znaczny rozwój pod względem kunsztu pisanych tekstów i komponowanej muzyki. W przeciwieństwie do płyty Debut, w przypadku której teksty powstały na Islandii, album Post miał na celu przekazanie tempa i eklektycznej energii nowego domu piosenkarki w Londynie. W pracach nad albumem tym razem uczestniczyło wielu producentów, w tym Graham Massey z 808 State i Tricky z Massive Attack. Mimo że płyta Post uważana była za album eksperymentalny o szerokim wydźwięku emocjonalnym, słuchacze postrzegali ją jako przyjemną w odbiorze i ujmującą, chwaląc utwory za ich odważny i klubowy charakter. Po Post Björk wydała swój pierwszy pełnometrażowy album z remiksami zatytułowany Telegram, chociaż sama wokalistka nie potrafi go sklasyfikować. Mówi: „Dla mnie Telegram to także Post, ale wszystkie elementy, z których składają się piosenki są po prostu przejaskrawione i wyolbrzymione. To jakby rdzeń albumu Post. Dlatego zabawne jest nazywanie tej płyty albumem z remiksami, wręcz przeciwnie. Telegram jest bardziej surowy, nagi. Nie chciałam, by muzyka była spokojna i przyjemna dla ucha. Taką płytę sama bym sobie kupiła.” Albumowi Telegram nie udało się przekroczyć wielu nowych granic, rozczarował zatem krytyków, zdaniem których Björk podczas prac nad nim wygodnie wygrzewała się w blasku swojej sławy, opierając się na zdobytym już uznaniu i wcześniejszych dokonaniach. Homogenic (1999) i incydent ze stalkingiem W 1996 roku przydarzyła się przykra historia, której sprawcą był Ricardo Lopez, mieszkający na Florydzie psychicznie chory pracownik firmy zajmującej się zwalczaniem szkodników. Żyjący w pułapce poczucia niższości i nienawiści do samego siebie, Ricardo od osiemnastego roku życia zachowywał się jak odludek, karmiący się niebezpiecznymi obsesjami na punkcie kobiet będących w centrum zainteresowania świata. Lopez najpierw prześladował młodą amerykańską aktorkę, ale wkrótce obiektem jego chorej fascynacji stała się islandzka artystka, na którą przypadkiem zwrócił uwagę oglądając teledysk. Początkowo Lopez zadowalał się poznawaniem życia piosenkarki i pisaniem do niej listów. Twierdził, że jego zauroczenie Björk napełniało go poczuciem euforii. Mniej więcej w tym czasie zaczął również pisać 803-stronicowy pamiętnik, na którego karty przelewał swoje myśli przepełnione samokrytycyzmem, brakiem dowartościowania, a także przedstawiał plany dotyczące dręczenia piosenkarki. Kiedy Lopez przeczytał o relacji Björk z brytyjskim producentem Goldiem, poczuł się zdradzony i rozwścieczony, a cała sytuacja podsyciła jedynie jego i tak już niebezpieczne poglądy na temat rasy. Wtedy właśnie postanowił zabić Björk. W swoim domu na Florydzie Lopez zaczął dokumentować tworzenie przesyłki z bombą ukrytą wewnątrz książki z wyciętymi odpowiednio kartkami. Mężczyzna wysłał paczkę, której nadawcą miała być rzekomo wytwórnia płytowa piosenkarki, po czym popełnił samobójstwo. Po odkryciu przez policję ciała, a później obok niego materiału, w którym Lopez opisał, co zrobił, FBI natychmiast podjęło działania mające na celu unieszkodliwienie bomby. Paczka zdążyła dotrzeć do Anglii, ale nadał oczekiwała na doręczenie w urzędzie pocztowym w południowej części Londynu. Metropolitalna Służba Policyjna bezpiecznie przechwyciła przesyłkę, zanim ktokolwiek został ranny. Nic dziwnego, że Björk była bardzo zaniepokojona zaistniałym wydarzeniem - tym, w jakim niebezpieczeństwie znalazła się ona sama i jej syn; tym, jak w misterny sposób obcy zupełnie ludzie mogą wedrzeć się w jej życie osobiste. Piosenkarka szybko wynajęła ochronę dla swojego syna, a także ochroniarza, który zaprowadzał i odbierał chłopca ze szkoły. Aby uniknąć zainteresowania mediów, Björk wyjechała do Hiszpanii, pragnąc skoncentrować się na pisaniu i nagrywaniu trzeciego solowego albumu. Album Homogenic miał brzmieć jak „nieposkromione wulkany porośnięte mchem”. W świetle całej kariery wokalistki, wydanie płyty Homogenic jest powszechnie uważane za najlepszy moment dla Björk jako artystki, która tworzy długie, przeciągłe melodie, dźwięki i niesamowicie osobiste teksty, które nadały piosenkarce miano ikony. Po zakończeniu współpracy z producentem Nellee Hooperem do prac nad wydaniem albumu Homogenic Björk zaprosiła wielu producentów. Płyta została nominowana do nagrody Grammy w 1999 roku w kategorii „Best Alternative Musical Performance” (najlepsze wykonanie muzyki alternatywnej), a na łamach magazynu „Slant” pojawiła się opinia, że Homogenic to „o ile nie najlepszy album z muzyką elektroniczną wszechczasów, to z pewnością najlepsza płyta dekady”. Björk zdobyła również nagrodę w kategorii „Best International Female” (najlepsza artystka międzynarodowa) na Brit Awards. Odbierając wyróżnienie, gwiazda podziękowała publiczności i wypowiedziała słynne słowa: „Jestem wdzięcznym grejpfrutem”. „Tańcząc w ciemnościach” i Selmasongs (2000) W 2000 roku Björk zagrała swoją pierwszą główną rolę Selmy w musicalu Larsa Von Triera „Tańcząc w ciemnościach”. Reżyserowi niemal rok zajęło przekonywanie Björk do wzięcia w nim udziału, gdyż piosenkarka obawiała się, że jest „artystką muzyczną, a nie artystką filmową”. Nie zdawała sobie sprawy, jak kontrowersyjna okaże się ostatecznie ta relacja reżyser - aktorka. Zdjęcia do filmu przeszły do historii osławione złą sławą ze względu na nieobliczalne i kapryśne zachowanie Björk na planie. Lars Von Trier twierdził, że każdego ranka przed rozpoczęciem pracy Björk podchodziła do niego mówiąc: „Panie Von Trier, gardzę Panem”, a następnie na niego pluła. Björk natomiast skarżyła się na seksistowskie zachowanie Von Triera i brak płaszczyzny do współpracy. Bez względu na powyższe opinie, zdarzało się, że artystka w tajemniczy sposób znikała z planu zdjęciowego na trzy dni, powodując liczne opóźnienia w produkcji. Poza tym była podejrzewana o zjedzenie części swojego kostiumu. Jak przyznała sama Björk, całe doświadczenie filmowe było emocjonalnie obciążające. Von Trier planował również obsadzić siebie w roli złego charakteru, którego jedynym celem w filmie jest poskramianie i karanie Selmy. Jednak ze względu na iskry, jakie sypały się przy każdym spotkaniu z Björk, reżyser postanowił zatrudnić innego aktora w obawie, że sam mógłby nieco przesadzać w swoich kreacyjnych zapędach, wpływając w ten sposób negatywnie na całą produkcję. Artystka złożyła obietnicę, że nigdy więcej nie zagra w filmie, ale w tym samym roku zdobyła nagrodę dla najlepszej aktorki na festiwalu w Cannes. Opinie na temat „Tańcząc w ciemnościach” były skrajne. Niektórzy okrzyknęli film intelektualnym, artystycznym przedsięwzięciem, podczas gdy inni go potępiali twierdząc, że jest pretensjonalny i płytki. Równolegle z premierą filmu Björk wydała album Selmasongs. Recenzje na temat płyty były przychylne, choć podobnie jak w przypadku filmu, album podzielił krytyków, którzy prezentowali skrajne opinie na jego temat. Na dwóch różnych biegunach znalazły się sformułowania typu: „Selmasongs to przede wszystkim ekstatyczne utwory, a słuchając ich modlisz się, by nastąpił policyjny nalot” i stwierdzenia, takie jak: „Selmasongs maluje portret kobiety tracącej wzrok, zachowuje jednak wyjątkowe widzenie i postrzeganie świata oczami Björk”. Piosenka „I've Seen It All” została nominowana do Nagrody Akademii za najlepszą piosenkę oryginalną. Na ceremonię wręczenia nagród Björk przybyła ubrana w kultową dziś suknię łabędzia, a całą stylizację dopełniało jajo (w rzeczywistości torebka w kształcie strusiego jaja), które artystka „zniosła” na środku czerwonego dywanu. Nieżyjąca już doskonała aktorka grająca role komediowe, Joan Rivers, skomentowała ten incydent następująco: „Później widziałam ją w damskiej toalecie rozkładającą papiery na podłodze... Ta dziewczyna powinna trafić do szpitala psychiatrycznego”. Sukienka łabędzia pojawi się później ponownie na okładce czwartego solowego albumu Björk zatytułowanego Vespertine. Zdjęcie: Wikimedia. Creative Commons. Credit: Christia Del Riccio. Vespertine (2001) Album Vespertine paradoksalnie ukształtowały w dużej mierze dwa aspekty z życia Björk: jej mozolna praca na planie filmowym, którą kierował Lars Von Trier, oraz nowy związek artystki z rzeźbiarzem, fotografem i filmowcem, Matthew Barneyem. Obydwa doświadczenia artystycznie nakłoniły Björk do napisania piosenek intymnych, emocjonalnych i odkrywczych, co oddaliło ją jeszcze bardziej od etapu, w którym postrzegana była jako królowa muzyki dancehall. Prace nad albumem rozpoczęły się podczas produkcji filmu „Tańcząc w ciemnościach”. Björk twierdziła, że w przypadku Selmasongs trzeba było się namozolić, ale pracę nad Vespertine porównać można do czynności, jakie wykonuje się w ramach hobby. Spokojne, wyciszone dźwięki Vespertine były wyrazem ucieczki od ekstrawertycznej postaci, którą zmuszona była grać na planie. Artystka godzinami pracowała samotnie przy swoim komputerze, co sprawiło, że Vespertine nazwano „albumem stworzonym na laptopie”. Była to płyta elektroniczna, która powstawała w atmosferze codziennego, domowego życia. Album spotkał się z ogromnym uznaniem krytyków. Nadawał posmak sensacji i zadziwiał zarówno nowych, jak i wcześniejszych fanów zmysłowymi, erotycznymi tekstami oraz wielowarstwową, rytmiczną warstwą instrumentalną. Płyta znalazła się na 8 pozycji na liście przebojów publikującej najlepiej sprzedające się albumy w Wielkiej Brytanii - UK Albums oraz na pozycji 19 w zestawieniu 200 najlepiej sprzedających się albumów studyjnych oraz EP w Stanach Zjednoczonych - US Billboard 200. Ponadto Vespertine przyznano tytuł złotej płyty w Wielkiej Brytanii, Francji i Kanadzie. Czternaście lat później Björk opowiadała magazynowi „Pitchfork” o swojej irytacji, gdyż wiele osób nie zdawało sobie sprawy, jak wielki osobisty wysiłek kryje się za sukcesem jej albumów. Napisała: „Stworzyłam 80% beatów na Vespertine i zajęło mi to trzy lata, ponieważ wszystko to były mikrobeaty - praca przypominała haftowanie ogromnego wzoru. Duet Matmos pojawił się na ostatnie dwa tygodnie i dodał do utworów brzmienie perkusji, ale nie można przypisywać mu zasług stworzenia żadnej z najistotniejszych części płyty. A wszyscy uznają właśnie tych muzyków za autorów całego sukcesu albumu.” W całej swojej karierze Björk wypowiadała się wokalnie na temat podwójnych standardów odnośnie płci w przemyśle muzycznym, choć dość późno zyskała miano feministki. Słynna jest wypowiedź wokalistki z 2015 roku, kiedy to stwierdziła: „Wszystko, co facet mówi raz, kobieta musi wypowiedzieć pięciokrotnie”. Mając nadzieję, że zainspiruje i wesprze młode kobiety, Björk wspomniała czas, kiedy była wokalistką w zespole The Sugarcubes. Stwierdziła, że jest to doskonały przykład tego, jak kobiety wkraczające dopiero na scenę muzyczną często walczą o uznanie, podczas gdy w przypadku mężczyzn na sukces nie trzeba tak ciężko pracować. Medúlla (2004) i Drawing Restraint (2005) Album Medúlla wyróżnia się w twórczości Björk ze względu na fakt, że utwory w większości przypadków wykonywane są a cappella, z wykorzystaniem różnych rodzajów wokalu i innych efektów. W momencie wydania płyty Björk twierdziła, że jest to album, który w najbardziej jawny i wyraźny sposób prezentuje jej poglądy polityczne, że jest to próba przeciwdziałania odrodzeniu nacjonalizmu, którego przejawy zaobserwować można było po atakach z 11 września w Nowym Jorku. Album został nominowany w dwóch kategoriach nagród Grammy i zajął pierwsze miejsce na wielu listach przebojów na całym świecie. Nie odbyła się jednak promocyjna trasa koncertowa, która zbiegłaby się z wydaniem płyty, ponieważ Björk uważała, że utwory będą zbyt trudne do wykonywania na żywo. Zamiast tego, Komitet Olimpijski zaprosił piosenkarkę do wystąpienia na ceremonii otwarcia Igrzyska Olimpijskich w Atenach w 2004 roku. Björk wykonała wówczas utwór „Oceania”. Przez cały czas trwania piosenki materiał jej sukni rozwijał się, aż wypełnił całą scenę, odsłaniając mapę zjednoczonego świata. Björk powróciła do aktorskiego świata, by zagrać w filmie „Drawing Restraint 9” należącym do nurtu kina niezależnego, reżyserowanym przez jej ówczesnego męża. Film, będący abstrakcyjnym badaniem kultury japońskiej, nie zawierał dialogów, a narrację oddawał stylistycznie poprzez rzeźbę, muzykę i konceptualne wyobrażenia. Björk wyprodukowała również ścieżkę dźwiękową do filmu, po raz drugi pracując bezpośrednio dla potrzeb kina. Tego roku pojawiła się także w innym filmie, dokumencie zatytułowanym „Screaming Masterpiece”, w którym omawiała islandzką scenę muzyczną. Volta (2007) i Voltaïc (2009) Nagrania do szóstego solowego albumu Björk rozpoczęły się wkrótce po powrocie z miasta Banda Aceh w Indonezji, gdzie obserwowała pracę UNICEF-u z dziećmi - ofiarami tsunami, które zniszczyło miasto w drugi dzień świąt Bożego Narodzenia. Doświadczenie to miało ogromny wpływ na powstanie „Earth Intruders” - początkowo dziesięciominutowego, mocno improwizowanego utworu, który został później zredagowany na potrzeby albumu. Björk wydała również album charytatywny pt. Army of Me: Remixes and Covers, z zamiarem przekazania funduszy ze sprzedaży na działalność charytatywną w Indonezji. Album Volta został przyjęty przez krytyków jako udany powrót Björk jako artystki muzyki pop. Po wcześniejszej pracy nad trzema poważnymi i emocjonalnymi projektami, wokalistka poczuła, że musi wydać płytę, która będzie bardziej komercyjna, zabawna i wykonywana w szybkim tempie. Płyta Volta była w dużej mierze wspólnym przedsięwzięciem kilku artystów, a Björk zaprosiła do współpracy takich wykonawców i producentów, jak Mark Bell, Timbaland i Danja. Album przypadkowo znalazł się w sieci dwa tygodnie przed oficjalną premierą i był dostępny online przez sześć godzin, zanim go usunięto. Niestety, w dobie Internetu, czasu było aż nadto i muzyka wyciekła do sieci. Mimo to Björk zaczęła promować płytę podczas międzynarodowej trasy koncertowej i otrzymała nominację do nagrody Grammy w kategorii „Best Alternative Music Album” (najlepszy album z muzyką alternatywną). Wraz z pojawieniem się następnej płyty zatytułowanej Voltaïc wydano również pięć innych materiałów powiązanych z albumem Volta, w tym DVD z występów na żywo, DVD z teledyskami z płyty oraz 2 płyty CD (jedną z remiksami utworów z płyty Volta, a drugą z nagraniem jedenastu piosenek wykonywanych podczas Igrzysk Olimpijskich). Biofilia (2011), Vulnicura (2015) i dzień dzisiejszy Zdjęcie: Wikimedia. Creative Commons. Credit: Jhayne Biophilia, oficjalnie uznawana za siódmą solową płytę Björk, jest jej pierwszym albumem koncepcyjnym. Komponując w czasie kryzysu finansowego na Islandii w latach 2008-2011, artystka dążyła do stworzenia multimedialnego projektu badającego relacje pomiędzy przyrodą a technologią. W tym duchu Björk wydała album w postaci aplikacji na urządzenia mobilne, testując dalej możliwości dystrybuowania muzyki wśród słuchaczy. Płyta osiągnęła niewiarygodny sukces. Wiele pism i portali muzycznych nadało jej tytuł Albumu Roku, wygrała w kategorii „Best Recording Package” (najlepsze opakowanie) w 55. edycji nagród Grammy i zadebiutowała w pierwszej czterdziestce niemal każdej międzynarodowej listy przebojów. Na podstawie utworów z płyty powstały również dwa albumy z remiksami. Wraz z wydaniem płyty Biophilia Björk rozpoczęła dystrybucję aplikacji na telefon, która następnie została zaadaptowana do programu edukacyjnego Biophilia Educational Program. Podstawowym celem projektu było umożliwienie dzieciom odkrywania własnej kreatywności poprzez naukę, muzykę i najnowsze technologie. Po wydaniu albumu piosenkarka zaangażowała się w organizację warsztatów edukacyjnych na czterech kontynentach. W dobrze znanym już stylu Björk, przedsięwzięcie zostało zrealizowane z iście zegarmistrzowską precyzją, dbałością o szczegóły, artystycznym wyczuciem i pasją do eksperymentowania. Projekt odniósł tak niebywały sukces, że wiele szkół w Skandynawii włączyło go do programu nauczania. Ósmy album studyjny pt. Vulnicura odsłaniał stany emocjonalne Björk po rozstaniu z Matthew Barneyem i późniejszej walce o opiekę nad ich córką. Od wydania poprzedniej płyty minęły trzy lata, dlatego też album był bardzo oczekiwany zarówno w branży muzycznej, jak i wśród fanów, a magazyn „NME” twierdził, że rok 2015 będzie rokiem wielkiego powrotu Björk. Album został wyprodukowany przez wenezuelskiego producenta Arca i zawierał elementy eksperymentalnej muzyki elektronicznej oraz gatunku ambient. Wielu krytyków dopatrywało się w nim podobieństw z Homogenic z 1997 roku. Na płycie rozbrzmiewają wyraźnie kompozycje smyczkowe, co dla artystki stanowiło swego rodzaju proces uzdrawiania. Mówiła: „Jedynym sposobem, w jaki mogłam sobie z tym poradzić, było postawienie na instrumenty smyczkowe. Zdecydowałam, że zostanę skrzypaczką, zaaranżuję wszystko na 15 smyczków i pójdę o krok dalej.” Dziwnym zbiegiem okoliczności, najnowszy album Björk to po raz kolejny odkrywanie nowych obszarów procesu twórczego. Jej najnowszy projekt wirtualnej rzeczywistości - BJÖRK DIGITAL - łączy najbardziej aktualne eksperymentalne brzmienia z nowoczesną technologią, tworząc psychodeliczny, poruszający obraz. Dokłada on kolejną cegiełkę do wizerunku Björk jako artystki zawsze będącej w awangardowej czołówce. W 2017 roku Björk odbyła trasę koncertową, występując w takich krajach, jak Hiszpania, Japonia i Stany Zjednoczone. Niestety, daty jej ostatnich koncertów przypadają na lipiec, co oznacza, że musisz wykazać się daleko idącą cierpliwością, jeśli obejrzenie Björk na żywo jest podstawową pozycją na liście rzeczy, które chcesz zobaczyć i przeżyć, zanim umrzesz. Niezależnie od tego, czego świat może oczekiwać od Björk - osiągnięć w dziedzinie muzyki, filmu, wystaw, czy czegoś zupełnie nowego i oryginalnego - można przyjąć jako pewnik, że znajdzie się rzesza fanów, których jeszcze bardziej zainspiruje nieposkromiona kreatywność artystki. Jeśli zdarzy się, że podczas wizyty na Islandii zobaczysz Björk (od czasu do czasu pojawia się w Reykjavíku), sugeruję, abyś podziwiał ją z pewnej odległości. Jeśli istnieje bowiem cokolwiek, co nie przysparza Björk sławy, to dość osobliwe pierwsze wrażenie, jakie wywiera na spotykających ją osobach. „Ludzie często mnie pytają o wspomnienia z prac nad Disintegration. Minęło już wiele lat od czasu kiedy album został wydany. Było to na początku maja 1989 roku i być może jest to dobry moment, by przełożyć moje myśli i wspomnienia na słowa. Wiem, że ten album jest bardzo ważny dla wielu osób. Na wiele różnych sposobów wpłynął również na moje życie. Cały proces tworzenia Disintegration zaczął się dla mnie, kiedy podczas trasy w 1987 r. dołączyłem do The Cure na zasadzie wynajętego muzyka wspierającego promocję albumu Kiss Me na koncertach. Nie wiedziałem za dużo o zespole, który mnie wynajął. W tym czasie byłem także w trasie z Psychedelic Furs, a moje informacje o The Cure ograniczały się do tej, że perkusistą w zespole był jeden z moich najlepszych przyjaciół, Boris Williams. Padła propozycja, aby na koncertach pojawił się klawiszowiec i Boris zwrócił się z nią do mnie. Nie byłem zainteresowany, dopóki nie usłyszałem albumu Kiss Me. Zdałem sobie wtedy sprawę, jak niezwykła jest ta grupa, pomijając nawet dziwne uczesanie i makijaże. Po tygodniu od rozpoczęcia trasy, kiedy siedzieliśmy na podłodze w pokoju hotelowym, Robert powiedział: „Chcę żebyś był częścią grupy, chcę żebyś grał na następnej płycie jako członek The Cure” Red Rocks Colorado USA KMKMKM Tour 1987 – Zdjęcie Bruno Brunning Mieszkałem wtedy w Toronto, kupiłem pierwszy komputer Mac i stworzyłem studio nagraniowe w moim mieszkaniu, więc na początku 1988 r. zacząłem układać piosenki z myślą o The Cure. To było pierwsze studio od długiego czasu i pierwsze studio, które oparte było na systemie komputerowym. Nagrywałem używając oprogramowania zwanego Performer (wykonawca), które działało na komputerze Mac Plus, i które współpracowało z zapomnianym przeze mnie wielościeżkowym urządzeniem do nagrywania kaset, dzięki któremu mogłem „dograć” żywo brzmiące instrumenty, jak np. gitara. Zaprezentowałem zespołowi około godzinny materiał podczas pierwszych sesji w domu Borisa w Devon w Anglii. Nagrałem piosenki na kasecie DAT, która była pierwszym nośnikiem umożliwiającym nagranie w formacie cyfrowym. Nie wiedziałem w jakim kierunku moje nagrania mają podążać i nie otrzymałem żadnych wskazówek od Roberta więc tworzyłem to, co uznałem za słuszne. Miałem długą praktykę w tworzeniu muzyki, a w kapeli byłem od ponad roku, więc wiedziałem co może się spodobać, a co raczej odpadnie. Co ciekawe materiał, co do którego miałem wątpliwości czy będzie interesujący dla reszty zespołu, został uznany przez nich za dobry. Nauczyłem się, że wątpliwości nie są potrzebne i postanowiłem nagrać utwory, które mi się podobały i które odnosiły się do „szkieletu” dawnych utworów The Cure i ich historii. Kiedy w końcu spotkaliśmy się wspólnie, aby zagrać kilka moich utworów, a później kiedy ostatecznie zostały nagrane, czułem się z tego powodu wspaniale i byłem dumny. Grałem wcześniej w wielu zespołach, tworzyłem dla nich piosenki, ale to było zupełnie inne uczucie. Kiedy usłyszałem ostateczną wersję Fear of Ghosts z wokalem, byłem oczarowany. Moje studio w Toronto 1987/88 Staram się przypomnieć sobie ciąg wydarzeń z początków 1988 roku … pamiętam, że w styczniu nakręciliśmy klip do Hot Hot Hot!!! – ostatniego singla z Kiss me. Były dwie sesje demo w domu Borisa i mam z nich taśmy. Myślę, że są na nich daty więc będę musiał je sprawdzić…. Oczywiście Robert i Mary wzięli ślub w sierpniu tamtego roku (kasety niestety nie miały dat). Tak więc pierwsza sesja polegała na przesłuchaniu kaset z demami każdego z członków zespołu. Słuchaliśmy ich po kolei i przyznawaliśmy im punkty. Paul myślał, że będzie bardzo artystycznie, jeżeli nie będziemy przyznawać im punktów, lecz ocenimy je przez rysunki. Następnie przejrzeliśmy wszystkie listy i najlepsze utwory zostały wybrane. Myślę, że trzy lub cztery z moich piosenek na tym etapie. Bruno, który był asystentem grupy i technicznym od instrumentów klawiszowych stworzył proste studio nagraniowe w pokoju jadalnym. Mieliśmy więc podstawowe wyposażenie i graliśmy utwory na żywo tak aby nagrane były przez cały zespół. To był bardzo fajny, relaksujący czas, kupiliśmy stół bilardowy (głównie dlatego, że nie potrafiliśmy dostać się do stołu w lokalnym pubie). Urządzaliśmy także „barbecue”, które było ostro „zakrapiane” alkoholem. Mieliśmy także okazję postrzelać do glinianych krążków. Po tej rozrywce omal nie ogłuchliśmy i byliśmy posiniaczeni… Simon, Boris, Bruno Lol i Paul w czasie gry w bule – Brushford Burton w hrabstwie Devon Graliśmy w kule na kamieniach przed domem, a ja i Boris graliśmy też sporo w krykieta, co często kończyło się wybitym oknem albo strąconą z dachu dachówką. Miałem gruchota, MG midget (karzeł), którym jeździłem jak wariat. Z Lolem jeździliśmy nim też po papierosy do wiejskiego sklepu. Był on na prawdziwym zadupiu. Boris i Lol w moim Midget’cie, Lol miał wszelkie powody by wyglądać na przestraszonego MGB Borisa i mój Midget. Żona i córka naszego sąsiada farmera gotowały dla nas, czasami chodziliśmy żywić się do pubu lub zamawialiśmy pizzę z małej lokalnej restauracji Poppins. Jej właścicielami było dwóch gejów, którzy uważali za zabawne dodanie magicznych grzybków do pizzy i nie informowanie nas o tym. Było całkiem zabawnie, ale nie wiedzieliśmy co się dzieje. Myślałem, że tracę rozum… Strzelanie do rzutków, Devon 1988. Zdjęcie Bruno Brunning Dom Borisa był pośrodku hrabstwa Devon, które położone jest w południowo zachodniej części Anglii, w bardzo wiejskiej okolicy. Tak właśnie zapamiętałem Anglię – przyjazną i w starym stylu, a nie jak okropny Londyn, który stał się taki od czasu, kiedy Margareth Thatcher zdobyła władzę. Mieszkałem wtedy w Toronto i zacząłem poważnie myśleć o powrocie, ponieważ dojazdy zaczęły wydawać mi się bez sensu. Pomyślałem też, że może być miło też zamieszkać w Devon. Tutaj zresztą spędzam teraz większość czasu. Poświęciliśmy wtedy z moją dziewczyną Leslie wiele czasu polując na jakiś dom w pobliżu Devon. W końcu znaleźliśmy niezwykły domek 15 min od Borisa – był zbudowany z kamienia i miał dużą działkę. Niestety położony był blisko rzeki, która wylewała, a na dodatek wciśnięty między tory kolejowe, a główną drogę. Wydawało się to jednak nie mieć znaczenia. Kupiłem go w moje urodziny w 1988 ,w środku sesji nagraniowych. Był w bardzo złym stanie i włożyłem wiele pracy, żeby móc w nim zamieszkać, ale uwielbiałem ten dom. Simon grający w bilarda u Borisa. Dema, które powstały podczas pierwszych sesji były dosyć surowe, ale można było wśród nich coś usłyszeć i stwierdzić, że niektóre kawałki są dobre. Utwory na tym etapie nie posiadały jeszcze wokali, były one dodane w studio w ostatnich kilku tygodniach powstawania albumu, więc przez cały czas nie wiedzieliśmy, jaki ostatecznie przybiorą kształt. Byliśmy bardzo zadowoleni z tego etapu i zdecydowaliśmy się na następną sesję w domu Borisa w dalszej części tego roku, w czasie której planowaliśmy nagrać bardziej rozbudowane dema na szesnastościeżkowcu, z bardziej realistycznym dźwiękiem, niż tylko brzdąkanie. Trudno to wyjaśnić, ale nie wiedzieliśmy jak wspaniały album powstanie. Dla innych był to kolejny album The Cure, a dla mnie pierwszy „pełny” album, w który byłem kiedykolwiek zaangażowany. Brushford Barton – Dom Borisa w Devon Zebraliśmy się ponownie prawdopodobnie na przełomie czerwca/lipca w Devon i nagraliśmy piosenki starannie, coś w rodzaju przedprodukcji, tak, abyśmy wiedzieli co mamy robić gdy wejdziemy do studia. To był ten etap, na którym wszystkie piosenki ostatecznie powstały, a Simon i ja stworzyliśmy od nowa Homesick. Zaczęło się od któregoś z dem Lola, które wydawało się ok, ale czegoś mu brakowało. Myślę, że wybraliśmy tę piosenkę żeby Lol nie czuł się zupełnie odsunięty. Pewnego wieczoru po kolacji i dużym piciu poszliśmy z Simonem do pokoju nagrań. Podczas grania, zmiany akordów i improwizacji zaczęło brzmieć nieźle. Nazwaliśmy to „meshing” (zazębianie) – graliśmy w kółko wprowadzając kolejne zmiany, a później reszta zespołu dołączyła do nas. Boris zawsze przychodził i dołączał się do akurat grających innych członków zespołu. Miał całkiem naturalny talent i przyjemnością była możliwość ponownego zagrania z nim. Simon za to zawsze lubił wiedzieć co gra i nie lubił „jammowania”, czy tworzenia na bieżąco w czasie gry, co czyniło tę sytuację jeszcze bardziej inną i interesującą. Oczywiście kiedy doszło do nagrywania w studio trudno było osiągnąć z powrotem tę spontaniczność, ale wydaje mi się, że zrobiliśmy kawał dobrej roboty. Na żywo te utwory czasami wypadały świetnie, a czasami okropnie, ale na tym polega urok grania na żywo. Kiedy grasz z półplaybackiem zawsze jest tak samo, zawsze dobrze, ale grając na żywo może być super albo do niczego. Wiem, co ja wolę i wiem, co woli większość ludzi. Pytano mnie o tytuły robocze piosenek. Umieszczam je tutaj, a obok podaję ostateczny tytuł. Tytuły zmieniały się, kiedy Robert zaśpiewał i, oczywiście, wynikały albo z tekstów piosenek, albo z ich klimatu. Biorę tytuły z moich notatek klawiszowych, przedtem mogły mieć trochę inne nazwy, ale to sprawdzę… R to Robert S to Simon The Same Deep Water As Me – Unchanged – SimonR7 – Pictures of YouRMY – DisintegrationR11R12 – The Tale of the Lonely Badge – HomesickS2 – LovesongR19 – LullabyR17 – Fascination StreetStringsOnly – PlainsongS11 – UntitledS7 –SAH RB – ( Sensational Alex Harvey Band) – Out Of Mind – RogerR15 – Last DanceCan’t Talk Now Busy – Another Delirious Night – PaulR14S10S1Roger 1 ( The Other Side – mój tytuł. The Fog – tytuł Borisa ) – Fear Of Ghosts Zakończyliśmy tę sesję bez wokalu, ale z praktycznie ukończonym albumem, i brzmiało to dobrze. Cały czas nie uważam jednak, aby ktokolwiek myślał wtedy, że jest to coś nadzwyczajnego. Pamiętam, że Boris powiedział: „co o tym sądzisz? Nie ma na tym żadnych singli, to się nigdy nie sprzeda” hahaha jakże dalecy byliśmy od prawdy. Myśleliśmy, że Lullaby jest w miarę komercyjne i pamiętam kiedy Robert zaśpiewał o pająkach i śmierci my powiedzieliśmy że to jest to hahaha. Największą niespodzianką albumu był sukces Lovesong , nie graliśmy nawet tego na europejskiej trasie (dopisek: z moich wiarygodnych źródeł wynika, że jednak zaczęliśmy ją grać w ostatnich kilku tygodniach tej trasy), a Chris Parry wbrew nam wszystkim walczył o jej wydanie. Pamiętam, że były na ten temat bardzo gorące dyskusje. Nie lubiliśmy jej zbytnio, a stała się najlepiej sprzedającym się singlem w historii grupy. Chris Parry i Robert (najprawdopodobniej za sceną przed koncertem na Dodger Stadium w czasie Prayer Tour) Chris Parry, znany wśród nas jako Bill, był właścicielem Fiction Records i nieoficjalnym managerem grupy. Stosunki pomiędzy nim i Robertem były co najmniej dziwne, i ja nadal tego nie rozumiem. Myślę, że Robert uważał, że Bill jest akceptowalną twarzą biznesowej strony muzyki i złem koniecznym, ale Bill miał ogromny wpływ na wszystko co było robione i Robert w tym czasie ciągle szanował Billa. Ich stosunki popsuły się około 1999/2000, kiedy Bill sprzedał Fiction i poinformował Roberta przez fax, że w razie jakichkolwiek problemów ma się kontaktować z jego prawnikiem. Żeby oddać Billowi sprawiedliwość, stosunki pomiędzy nimi w tym czasie były katastrofalnie złe, ale po ponad 20 latach był to kiepski sposób na zakończenie znajomości. Bill prowadził zespół w czasach największych sukcesów, zawsze załatwiał świetne kontrakty dla grupy i zarobił dla siebie i Roberta kupę szmalu. Wywalczył również i otworzył stację XFM w Londynie, pierwsze alternatywne radio w Anglii. Ślub Roberta odbył się w sierpniu 1988, zebraliśmy się tam wszyscy i był to wspaniały dzień. Pamiętam, że wszyscy byliśmy podekscytowani rozpoczęciem nagrań. To chyba Paul powiedział mi, że Robert bardzo jest bardzo zadowolony, że jestem w zespole i będę grał na klawiszach, bo dzięki temu oni mogą skupić się wyłącznie na graniu na gitarach. Nie miałem jeszcze wtedy pojęcia, jak ważne staną się klawisze na tym albumie i jak mały wkład będą miały gitary. To strasznie wkurzało Paula, ale tak naprawdę, to on się stale o coś wkurzał. Hookend Manor na zewnątrz. Nagrywanie rozpoczęło się w połowie października w stacjonarnym studio Outside, które znajdowało się blisko Reading ok. 40 mil od zachodniego Londynu. To był stary dom należący do biskupa Reading, czy jakoś tak. Można zobaczyć ten dom w klipie Morisseya Ouija Bard. Przy domu, w przerobionej stodole, znajdowało się studio. Było bardzo nowoczesne jak na owe czasy i bardzo drogie – kosztowało ok. 2000 funtów za dzień. Wnętrze studia można zobaczyć w dokumencie o Ericu Claptonie sprzed paru lat. Chcieliśmy nagrywać na 48-ścieżkowych dwucalowych kasetach co odpowiadało dwóm zsynchronizowanym 24-ścieżkiowcom. Było tam wielkie pianino Bosendorfera, którego używałem na Homesick i Prayers for rain, i o którym więcej opowiem później. Pokój dzienny był bardzo duży i było w nim wiele drewnianych belek. Czuliśmy się tam bardzo miło – był wystarczająco wielki abyśmy w nim występowali i na tyle przytulny, że nie czuliśmy się tam nieswojo. Boris, Roger i Paul wyjeżdżają z Devon do studia w Reading Większość zespołu miała wtedy samochody z napędem na cztery koła, ja miałem Jeepa Wranglera, Boris i Paul Landrovery, a Robert Ładę. Boris, Paul i ja spotkaliśmy się w domu Borisa i jechaliśmy w konwoju do Reading mając w samochodach walkie talkie, żeby móc rozmawiać ze sobą w czasie jazdy. Duże zabawki dla dużych chłopców. Nigdy nie uczestniczyliśmy w rajdzie terenowym ale jestem przekonany, że mógłbym wygrać hahaha. Jedyną rzeczą jaka w tamtym czasie pojechała w teren był nowy dostawczak w ohydnym niebieskim kolorze, ale go odesłaliśmy i przemalowaliśmy na czarno oraz zainstalowaliśmy w nim olbrzymi system audio. To była duma i radość Bruna ale pod koniec lat 90 dosłownie rozpadł się na kawałki. Możecie zobaczyć ten samochód podczas zapisu z nagrań teledysku Pictures of you, który był kręcony w Szkocji. Simon, Simon, Robert za kierownicą, i Roger w vanie stojącym na polu Borisa. Nagrania nie zaczęły się zbyt szczęśliwie, ponieważ grzejnik w pokoju Roberta spowodował ogień i zniszczył wszystko łącznie z napisanymi przez niego tekstami. Perry, który był wtedy osobistym asystentem Roberta, próbował je ocalić, ale wszystko i tak zostało zniszczone. Robert otworzył okno w pokoju, ponieważ zawsze mu jest gorąco i lubi świeże powietrze, a jedna ze sprzątaczek zamknęła je myśląc, że jest tam za zimno i włączyła grzejnik. Podczas kolacji ktoś wyczuł dym, szczęście, że cały dom nie spłonął – był bardzo stary i zrobiony z drewna. Więc Robert pozostał tylko ze słowami, które zapamiętał. Nigdy nie pytałem go, czy użył oryginalnych pomysłów, czy rozpoczął ponownie ich pisanie, myślę, że gdyby mnie coś takiego spotkało, byłbym totalnie załamany. Dopisek OK. świat The Cure ma interesujący zwyczaj samopiszących się historii. Wszyscy jesteśmy ich ofiarami od czasu do czasu, ale chociaż ta historia o straconych tekstach jest na tyle interesująca, że przerodziła się w mit – jest nieprawdziwa. Z dwóch źródeł wiem że skórzana torba z tekstami i fotografiami ocalały z resztą innych rzeczy. Wszystko ocalało!. Wierzcie w co chcecie, ja tam byłem i nadal nie znam prawdy, albo raczej prawda zaginęła gdzieś przez te wszystkie lata. Więcej informacji ujrzało światło dzienne w wywiadzie radiowym z Robertem w 1990 roku. Według Roberta cały zespół zrobił łańcuch z ręczników, żeby dostać się do płonącego pokoju. Teksty zostały uratowane, ale całe skrzydło domu spłonęło. Wydaje się prawdą, że Dave Allen dał radę wejść do pokoju i uratował torbę z tekstami. Pokój został zniszczony w niewielkim stopniu i udało się doprowadzić go do porządku do czasu zakończenia nagrań. W każdym razie, ja myślałem, że wszystko zostało zniszczone! Pierwsze kilka dni spędziliśmy na dostosowywaniu dźwięku bębnów, co było normalną praktyką w tamtym czasie. Dave Allen był znowu producentem albumu, a ja bardzo szybko go polubiłem. To bardzo zabawna, inteligentna osoba ze świetnym słuchem i wiele wartą niezależnością od Roberta – posiada własne pomysły i zdanie i był w stanie mu się przeciwstawić. Robert i Dave mieli bardzo dobre, zdrowe relacje, dzięki którym znajomość ta była bardzo produktywna. Inżynierem był koleś o imieniu Richard, którego pod koniec nazywaliśmy Tricky od Tricky dicky. Wszyscy w The Cure poza mną mieli wtedy przezwiska. Nadałem sobie jedno podczas nagrywania Wild Mood Swings i w końcu przylgnęło do mnie. Borisa nazywaliśmy Hrabią, jako że wszyscy mówili, że ma 300 lat, Perry był Teddym (nie wiem dlaczego), Robert i Simon nazywali siebie Bub, Bruno był Billy Bongiem, Paul nazwany był Pozzlem albo Pozem. Wszystkie swoje syntezatory ustawiłem w pokoju dziennym, inne ustawiane były w pokoju kontroli. W przeciwieństwie do innych instrumentów syntezatory idą prosto w stół (mikserski?) więc nie musisz być izolowany dla dobrego dźwięku. Ma to wiele dobrych stron, ale też wiele złych. Masz dobry, łatwy kontakt z producentem i Robertem, ale w pokoju kontrolnym zwykle odbywa się impreza, więc musisz pogodzić się z obecnością śmiejących się, żartujących i wpadających na Ciebie ludzi, w czasie gdy próbujesz grać. Ponadto wszyscy myślą, że wiedzą od ciebie lepiej jak powinieneś zagrać, więc robią się z tego „partie klawiszowe zatwierdzone przez komitet”. Mieliśmy dużo keyboardów łącznie z najnowszym Emulatorem 3, dopiero co kupionym przez Lola. Simon i Teddy myśleli, że będzie bardzo zabawnie, jeśli zmienią napięcie zasilania tego sprzętu. Sądzili, że spowoduje to wyskoczenie bezpiecznika, kiedy Lol włączy urządzenie, a my będziemy mieli niezły ubaw. Niestety uszkodzony został cały zasilacz, a sprzęt musiał być wysłany do bardzo kosztownej naprawy. Myślę, ze powszechnie wiadomo, że Lol był traktowany w tamtych dniach bardzo źle. Nie jestem niewinny, ale on sam dla siebie też nic nie robił. Przez większość czas był pijany, a jeżeli starał się być trzeźwy, robiliśmy wszystko, żeby się znowu upił. Nie nagrał zbyt dużo na płytę, i myślę, że niektóre z fragmentów które nagrał, musiałem nagrywać na nowo kiedy nie był obecny. Dziś myślę, że to, co wtedy wydawało mi się zabawne, było w gruncie rzeczy przykre. Po kolacji Lol był już tak pijany, że szedł do łóżka, budził się o drugiej w nocy, pojawiał się studio i stwierdzał, że wszystko, co nagraliśmy jest do niczego. Następnie stwierdzał, że jest głodny i idzie sobie coś ugotować. Robiliśmy wszystko, żeby zepsuć mu to jedzenie, ale on mimo wszystko to jadł…. Na szczęście Lol jest teraz zdrowy i trzeźwy i mam nadzieję, że wybaczy nam to wszystko, co się wtedy działo… Roger i Lol w Studiu Outsider 1988 – Zdjęcie Bruno Brunning Zwykle dzień nagrań zaczynał się około a jako że była to późna jesień w Anglii, czas kiedy robi się ciemno około to nie widzieliśmy w tamtym czasie zbyt dużo światła słonecznego. Zabrałem ze sobą rower, więc zwykle po śniadaniu „uciekałem” pojeździć po okolicznych lasach. Pracowaliśmy od do kolacji około która trwała bardzo długo. Rytuał z piciem, opowiadaniem różnych historii i kawałów. Przez długi czas uważałem to za stratę cennego czasu, ale to to był jeden z tych Cure’owych rytuałów, który się u nas zakorzenił. Po kolacji wracaliśmy do studia i pracowaliśmy do mniej więcej 4, 5 nad ranem. Przez pierwsze tygodnie nagrywaliśmy sekcję rytmiczną, czyli perkusję i bas. Zwykle grałem razem z nimi w pokoju kontroli główną melodię, tak by Boris i Simon wiedzieli w którym momencie piosenki akurat są. Większość piosenek znaliśmy już dość dobrze, z nagrań demo jak również z przedprodukcji. Wszystko było grane do „click tracka” (urządzenia wybijającego tempo utworu – metronomu – przyp. tłum), tak więc tempo było takie samo. Boris wprawdzie tego nie potrzebował, ale w pewnych sytuacjach było użyteczne. Do dziś nie rozumiem dlaczego Dave zastąpił wszystkie dźwięki bębna basowego samplem. To był sample nagrany przez Borisa, ale zawsze był używany tylko jeden. Gdy teraz o tym myślę, to sądzę, że było to szalone, i w pewien sposób spowodowane dostępną technologią. Nie było to najlepsze rozwiązanie, ale do zrobienia. (Miało tu nastąpić rozwinięcie tego zagadnienia, napisane przez Dave’a, jednakże był on zbyt zajęty, w każdym razie gdy zapytałem go o ten sample, zwyczajnie powiedział „to nie było takie proste”. Ciągle nie wiem o co tak naprawdę chodziło) Gdy wszystkie ścieżki z podkładem były nagrane, zaczęliśmy zajmować się klawiszami i gitarami. Spieraliśmy się kto ma grać pierwszy, gdyż zawsze lepiej uzupełniać coś więcej niż tylko bas i perkusję. Tak jak już wcześniej wspominałem, większość partii klawiszowych była nagrywana w pokoju kontrolnym i tam właśnie stworzyłem najwięcej melodii. Znakiem rozpoznawczym tego albumu są smyczki, które pojawiają się w wielu warstwach piosenek, a także kombinacja dźwięków 3 a czasami 4 instrumentów. Używaliśmy wielu samplerów, a większość dźwięków była prawdziwa, a nie z syntezatorów jako takich. W studiu z innymi muzykami (live room) grałem tylko w momencie, gdy korzystaliśmy z fortepianu, więc było to coś naprawdę wyjątkowego. Zdecydowano, że solo fortepianowe, które jest osią „Prayers for rain”, będzie lepiej brzmiało, jeśli zostanie odwrócone, i że będę grał do taśmy, która była puszczona od tyłu, tak żeby było mniej muzyczne. Gdy taśma została puszczona we właściwą stronę, czyli fortepian był grany od tyłu, efekt był niesamowity. To było bardzo dziwne, zagraliśmy po kolacji, miałem trochę w czubie, a piosenka była mi puszczana w słuchawkach od tyłu, tak więc było trochę utrudniało granie hahaha… Cały zespół, a Robert w szczególności, miał problem z etososem postpunkowym, według którego nie powinno się być zbyt dobrym muzykiem, nie powinno się pokazywać wirtuozerii, czy wykształcenia muzycznego, ale w tym czasie zespół wyewoluował do takiego stopnia, że było to konieczne. Moje wychowanie muzyczne było zupełnie inne – kunszt muzyczny i zaangażowanie były wręcz wymagane, jednakże nauczyłem się od Roberta wielu pożytecznych rzeczy, co słychać w mojej muzyce nawet dzisiaj. Właśnie przypomniało mi się, że gdy zaczynaliśmy nagrywać album, padł pomysł, że będziemy grać piosenki na żywo w studiu każdego wieczora, i że będziemy nagrywać równolegle. Będziemy mieli nagrania dopracowane, wielościeżkowe wersje, a także wersje grane wieczorem, na żywo. Sądzę, że ta koncepcja została szybko porzucona, ale tak naprawdę nie wiem dlaczego i co się stało z nagranymi w ten sposób utworami. Najprawdopodobniej byliśmy zbyt pijani, jako że pamiętam, że te wersje brzmiały raczej surowo. Często kiedy kończyliśmy nagrywać, głównie na życzenie Borisa, słuchaliśmy tego, co zrobiliśmy na „wielkich głośnikach”. Siadaliśmy i słuchaliśmy naprawdę głośno. To było niesamowite, słuchać naszych nagrań na tym etapie. Myślę, że właśnie wtedy zaczęliśmy tak naprawdę myśleć jak te utwory będą brzmiały na żywo, chociaż jeszcze nie było planów dotyczących trasy. Moje urodziny – Studio Outsider 1988 – zdjęcie Bruno Brunning. Gdy Boris skończył nagrywanie ścieżek perkusji, zaczęliśmy grać sporo w ping-ponga i całkiem dobrze nam szło. Kupiliśmy nawet wielkie paletki, z pianką o calowej grubości. Pod koniec sesji nagraniowej rozegraliśmy wielki turniej, w którym każdy grał w duecie ze swoją żoną lub dziewczyną. Steve Sutherland był wtedy bliskim znajomym zespołu, grał w tym turnieju razem ze swoją żoną, i był na nią wściekły, gdy przegrali. Podczas drogi do Nowego Jorku, gdzie mieliśmy rozpocząć trasę, Boris i ja graliśmy w ping-ponga codziennie na pokładzie statku Queen Elizabeth 2. Pracowaliśmy sześć dni w tygodniu. Tylko niedziele były wolne, i od czasu do czasu jeździliśmy do Reading, gdzie wałęsaliśmy się po uliczkach, kupując w sklepikach zupełnie nam niepotrzebne rzeczy. Dużo czasu poświęcaliśmy tez grom komputerowym, a to ze względu na oczekiwanie na swoją kolejkę w studiu. Granie w końcu okazało się bardzo wciągające. Graliśmy w pewną grę, polegającą na zarabianiu pieniędzy i kupowaniu sprzętu do statku kosmicznego -takiego jak automatyczne dokowanie, tarcze ochronne, czy bronie. Nie pamiętam teraz jak się nazywała (Elite), ale w końcu została zakazana w pokoju kontrolnym, gdyż za bardzo nas rozpraszała, szczególnie, że Dave zaczął spędzać nad nią tyle samo czasu co my… Kolejną dziwną rzeczą, którą robiliśmy, było korzystanie z nowego komputera Lola, do którego zakupu zresztą go zmusiliśmy. Rysowaliśmy na nim obsceniczne obrazki z jego podobizną, drukowaliśmy i przyczepialiśmy do ściany…. Ile lat wtedy mieliśmy…? Przypominam sobie również, nie wiem na ile jest to znana historia, że Tim Burton poprosił Roberta, żeby zespół nagrał ścieżkę dźwiękową do „Edwarda Nożycorękiego”. Scenariusz walał się po studiu. Nie wiem dlaczego tego nie zrobiliśmy, czy też co się stało, ale myślę, że nie wiedzieliśmy wtedy za bardzo kim jest Tim Burton. Zastanawiano się również nad okładką do płyty. Robert chciał skorzystać z innych projektantów niż Paul i Andy, którzy byli do tej pory byli w większości odpowiedzialni za okładki albumów. Okładki do płyt The Cure były zwykle abstrakcyjne i nigdy nie pojawił się na nich ani Robert, ani zespół. Wtedy Paul i Andy zaprojektowali okładkę z twarzą Roberta. Między sobą szeptaliśmy, że zrobili tak, żeby to właśnie ich projekt został wybrany. Nie mam zdania na ten temat. Ale rzeczywiście właśnie tak się stało… Tak więc mieliśmy nagrane wszystkie utwory, a wtedy Robert zaczął dogrywać swoje partie, bass sześciostrunowy i trochę gitary. Na całej płycie nie ma zbyt dużo partii gitarowych. Pamiętam, że kiedy nagrywaliśmy Plainsong, wszystko robiliśmy w pokoju kontrolnym, Robert pokazywał mi co mam grać, ale sam praktycznie cały czas milczał. Myślę, że był wtedy na ogromnym kacu. Tak więc opieraliśmy się tylko na tym, co napisał hahaha. Było zabawnie. Robert grał główne akordy, bardzo Robertowe, coś w stylu gry wszystkich możliwych tonów, jakie tylko potrafisz, na raz. Piosenka jest w tonacji C, więc to wszystko są podstawowe tony i praktycznie wszystkie zostały zagrane w tej piosence. Robiliśmy bardzo szczegółowe notatki na temat dźwięków, które wykorzystywaliśmy, jakie instrumenty, jakie akordy dla partii klawiszowych, co bardzo nam się przydało w 2002 roku, gdy przygotowywaliśmy się do odegrania albumu przy okazji tworzenia DVD Trilogy. Oczywiście, w 1988 roku nie mieliśmy pojęcia, że będziemy kiedyś coś takiego tworzyli, ale dzięki temu byłem w stanie korzystać z oryginalnych dźwięków w czasie koncertów z serii Trilogy, bazując na notatkach które zrobiłem w 1988 roku i które miałem/mam. Zbliżaliśmy się do końca sesji, jako że zbliżało się Boże Narodzenie, a Robert ciągle jeszcze niczego nie zaśpiewał. Nie mieliśmy pojęcia jaka będzie linia melodyczna wokalu, a był to już praktycznie ostatni etap pracy nad piosenkami. Gdy w końcu zaczął śpiewać, było naprawdę niesamowicie. Robert ma wspaniały, mocny, pełen emocji i unikalny wokal. Oglądanie i słuchanie go, gdy po raz pierwszy śpiewał te wszystkie piosenki było czymś, czego nigdy nie zapomnę. Pamiętam że jakiś czas później, przy jednej z innych sesji nagraniowych, Robert tłumaczył mi, że niezależnie od tego, co byśmy zagrali, jakikolwiek byłby to styl muzyczny, to w momencie kiedy on zaśpiewa, jest to The Cure. I rzeczywiście, tak jest. Zwykle było tak, że śpiewał całą piosenkę 3 razy, a następnie kompilował najbardziej udane fragmenty i w ten sposób powstawała ostateczna ścieżka wokalna. Pamiętam bardzo dobrze, że w czasie gdy Robert śpiewał Disintegration, wszyscy w pokoju kontrolnym żartowaliśmy, śmialiśmy się i wygłupialiśmy się, a później próbowaliśmy zachować powagę, gdy przyszedł posłuchać jak nagranie wyszło. Naprawdę nie wiem jak on to wszystko znosił. Nigdy nie było zbyt poważnej atmosfery w studio, a ludzie słuchając się tego mrocznego albumu pewnie wyobrażają sobie, że siedzieliśmy w kółku, podcinaliśmy sobie żyły, wokół świeca, a nad nami zwieszały się łańcuchy. W rzeczy samej, lata później, gdy pracowaliśmy z Rossem Robinsonem (nad albumem „The Cure” – przyp. tłumacza), taki był jego pomysł na naszą pracę, i jego wyobrażenie jak The Cure powinno tworzyć. To było kompletnie chybione i fałszywe. Czuliśmy się sztucznie, tak jakbyśmy chcieli być The Cure, a przecież byliśmy The Cure… Nigdy tego nie zrozumiał, ale to już jest inna historia. Odpowiadając na kolejne pytanie: nie, atmosfera w studio nie zmieniła się gdy Robert zaczął nagrywać swoje partie wokalne. Cały czas było bardzo wesoło i żartobliwie. Mnóstwo śmiechu, wygłupiania się… Byłem przy wszystkich nagraniach wokali i nie pamiętam żadnego załamania, czy też wybuchu emocji. Piosenki brzmią bardzo dramatycznie i najprawdopodobniej na ich podstawie niektórzy ludzie wyobrażają sobie co dzieje się w zespole, ale bardzo mija się to z prawdą. Wszyscy jesteśmy bardzo angielscy, The Cure jest najprawdopodobniej jedną z najbardziej angielskich grup, jakie możecie sobie wyobrazić. Tak naprawdę, to całe nasze okazywanie uczuć, sprowadzało się do powiedzenia sobie nawzajem „dzień dobry”. Pewną rzeczą, którą mi właśnie przypomniano, są te okropne efekty dźwiękowe wstawione w różnych miejscach na płycie. Nie cierpię, gdy rzeczy są zbyt dosłowne, i czy naprawdę w piosence „Prayers for rain” (Modlitwa o deszcz – Przyp. tłumacza) musi być grzmot i szum deszczu? Czy to nie jest oczywiste? Robert kupił kolekcję Cd z efektami dźwiękowymi, które przechodziły przez Emulator i uwielbiał je, jak przypuszczam, skoro umieścił je na płycie. Boris oczywiście uwielbiał je na żywo, jak wszystko co robiło okropny hałas i mogło pozbawić słuchu. Wszystkie partie wokalne były ukończone w ciągu paru tygodni, i zaczęła się praca nad miksowaniem materiału,.Coś nie wyszło, więc w styczniu 1989 roku, w studiu RAK w Londynie zmiksowano materiał na nowo. Nie uczestniczyłem w tym, jako że w tym czasie mieszkałem w Toronto. Pamiętam, że pewnego dnia zadzwonił do mnie Robert, i powiedział, że miksowali jedną z moich piosenek – Fear of Ghosts i że był to jeden z jego ulubionych kawałków. Kiedyś powiedział mi, że jest on w 10tce jego ulubionych piosenek The Cure. Moje demo nosiło nazwę „The other side” (Druga strona – przyp. tłumacza). Stworzyłem je w mieszkaniu w Toronto, z okien którego widziałem Jezioro Ontario. W pogodny dzień było widać właśnie tę „drugą stronę”. Gdy słuchaliśmy razem z Borisem tejn piosenki jeszcze przed rozpoczęciem pierwszych sesji wstępnych, powiedział, że brzmiało to jak fragment ścieżki dźwiękowej do filmu Mgła (The Fog) (zawsze wiedział jak mnie zdopingować hahaha). Niesamowite jest to, że inicjały „Fear of Ghosts” – tworzą FOG – czyli mgłę. Dziwne !!! Myślę, że tytuł albumu został wybrany jeszcze przed tym jak nagrywaliśmy w Outside. Już wtedy piosenka Disintegration miała tytuł, tak więc wydaje się, że wszystko było ustalone, nie było żadnej dyskusji na ten temat. Pamiętam za to dyskusję na temat tytułu „Wild mood swings”. Nie znosiłem go i mówiłem to głośno, podejrzewam, że właśnie dlatego Robert wybrał właśnie tę nazwę hahahah. Wokół Roberta zawsze było zresztą wystarczająco dużo osób, które mu przytakiwały, więc kiedy ja się nie zgadzałem, mówiłem mu o tym otwarcie. Kiedy ktoś pyta o opinię, to co? Masz próbować powiedzieć to, co chce usłyszeć, czy to, co naprawdę myślisz? Kiedy wróciłem do Toronto na Gwiazdkę 1988, miałem ze sobą kasetę z pierwszymi instrumentalnymi miksami. Puściłem ją na przyjęciu na którym było paru moich znajomych haha, nie mieli pojęcia czego słuchają. Pierwszy raz usłyszałem ostateczną wersję materiału właśnie z kasety i nie byłem zadowolony z realizacji. Oczywiście, to że słuchałem tego materiału z kasety z pewnością mu nie pomagało, ale nawet teraz sądzę, że brzmienie było bardzo płaskie, skondensowane i bez życia. Entreat, czyli wersje na żywo nagrane na Wembley latem 1989, zawsze brzmiały dużo, dużo lepiej. I znów – myślę, że wszystko to związane było z nagrywaniem do metronomu i dynamiką grania. Boris jest tak kreatywnym perkusistą, że potrafił przyspieszać lub zwalniać piosenki o tak małe wartości jak parę uderzeń na minutę, ale zrobienie tego w odpowiednim momencie daje niesamowity efekt. Przez cały okres nagrywania byliśmy przekonani, że nie będziemy grać trasy związanej z tym albumem. W styczniu 1989 roku mieszkałem razem z Borisem w hrabstwie Devon, wykańczałem wtedy mój dom położony tuż za rogiem. Obaj otrzymaliśmy list tej samej treści, adresowany do Lola, w którym Robert pisał, że zagramy trasę jako kwintet, i że Lol nie jest już członkiem zespołu. Tak więc zostaliśmy zaskoczeni dwiema wiadomościami na raz: Lol wyrzucony z zespołu i światowa trasa promująca album. Uważam, że decyzja dotycząca Lola była najlepszą z możliwych dla jego własnego dobra. Gdyby został w zespole, prawdopodobnie zapiłby się na śmierć. Trasa to oczywiście była wspaniała wiadomość, ale wszystkie partie klawiszowe musiałem grać sam, co było dużym wyzwaniem. Jednak to już inna historia… Specjalnie dla thecurepl przetłumaczyli: Patryk, Anna Kamińska, Jacek Lęgowski, Monty Python, Kot.

studio w którym powstają cd z piosenkami